Atlas muzyki3

teoria muzyki / forma II: kategorie formotwórc/e 107

Ktfuftdndu muzycznego. czyli jego fbnwujni i.ftk^aAWO indywidualny. W zwupku ? tym trórikfc rimriska formalne są podporządkowane immancninym prawom, ktoryng dodo i tylko w jego ramach spełniają swą tuniŁ-efe Odkrvw»nic tych zależności podczas anali-Ą dzielą stanowi cel tzw. funkcjonalnej teoni

kem.    ~ , 1:,J L . . .

Bv jednak dojść do wiążącej terminologii, uzc-tu abstrahować od cech indywidualnych na rzecz hudziej ogólnych. Schematyczna teoria form proponuje więe modele będące normą, która pozwala ocenić i opisać formę danego dzieła muzycznego

W muzyce zachodniej spotykamy najczęściej modele typu mcltHlycznegn, w dalszej kolejności wyznaczone harmonią i rytmem: awtyw jest najmniejszą znaczącą jednostką, na ogół melodyczną, stanowi strukturę typową i charakterystyczną, zdefiniowaną dzięki zdolności do usamodzielnienia: może być powtórzony. może także pojuwiać się na innych stopniach (rys. A: motyw a od dźwięku g. następnie od </) hib zmieniać się (rys. A: s/óste powtórzenie: g-a-Jr. zachowany jest rytm motywu ik znacząca zmiana prowadzi do nowego, lecz pokrewnego motywu (rys. A: motyw b. zamiana z nutą poboczną, dolną sekundą, jak w motywie a. lecz na przestrzeni całego taktu, z czterema zamiast trzema dźwiękami i z innym rozwinięciem);

-    fraza, kolejna struktura, większa od motywu. obejmuje na ogół dwa takty (rys. B. C);

-    soggetto (\vl._t temat), charakterystyczny motyw czołowy wraz z rozwinięciem, bez wyraźnego rozgraniczenia (.typowy dla baroku);

-    zdanie-jak w języku - stanowi zamkniętą ca-tosc znaczeniow*i, mieszczącą się na ogół w ośmiu taktach; dzieli się na poprzednik i następnik (półzdania);

temat najczęściej jednostka ośmiotaktowa. Próbnie jak zdanie (synonim); temat, w od-rozniciuu od soggetto. odznacza się na ogół symetrią i harmoniczną kompletnością (kadencja. cecha typowa dla klasycyzmu);

* ®kres. podobnie jak zdanie, jednostka ośmiotaktowa. często nietemutyczna;

-odcinek lub grupa są kolejnymi pod względem rozmiarów jednostkami;

-część, większa jednostka utworu muzycznego, zwykle powtarzana w całości, lip. ekspozycja formy sonatowej; w znaczeniu nadrzędnym część oznacza też zamkniętą, samodzielną jednostkę w ramach formy szeregowej (np. diver-timento) lub cyklicznej (np. sonata).

Od Ok. 1600. kiedy to w muzyce zastosowano podział taktowy, cezury formalne pokrywają się zwykle z granicami taktów, tak więc rozmiary jednostek i ich kombinacji mogą być mierzone w taktach. Do oznaczenia jednostek formułnych wielkich lub małych liter które ukazu-tożsamości (o a). poJob.ensiwa (aa) i różnorodności (a b).

Typy budowy okresowe)

Terminy takie jak ..motyw",,.soggetto” itp. nie mówią jeszcze nic o typach odcinków i okresów. Teoria form wyróżnia więc pewne rodzaje struktury. Oto trzy przykłady z XVIII w.:

- barokowy typ snucia motywiczncgo (rys. A) Dla konstrukcji barokowej kompozycji charakterystyczne było rozwijanie elementów soggetto na dłuższych odcinkach. Bezpośrednie powtarzanie motywu a na różnych stopniach prowadziło do jednolitego rytmu i ruchu mo-tywiczno-mełodycznego. czego rezultatem był jednolity afekt. Typową postacią snucia moty wicznego jest sekwencja, której odcinki są jednak rzadko powtarzane więcej niz trzykrotnie (motyw b):

klasyczny typ pieśniowy (rys. B). Zupełnie inna jest konstrukcja okresów w czasach klasycyzmu. W tym wypadku operuje się przeciw ieństwami. Pierwsza fraza przynosi ruch wznoszą-cy z dwoma skontrastowanymi motywami: wstępujący, rozłożony trójdźwięk i opadający krok półtonowy (patopoia) na górze (h-ai. oba motywy piano - odpowiada im przeciwstawna fraza z rozdrobnionym motywem ósemkowym c. forte. Poprzednik kończy się kadencją zawieszoną na dominancie (D-dur). Następuje po nim wariantowe powtórzenie pierwszej frazy piano i drugiej/ór/e. Tworzą one następnik. który prowadzi do wyjściowej tomki i tym samym kończy zdanie (temat). Wyraźne rozgraniczenie odcinków i ich przeciw*tawność zbliża ten typ kształtowania do form pieśniowych (zob. ś. 109);

klasyczny typ rozwojowy (rys. C). W przykładzie z sonaty BEETIIOVENA pojawia się podobny materiał motywiczny jak u MOZARTA: motywy a są jednakowe, motywy b są wariantami. Druga fraza nie stanów i jednak kontrastu względem pierwszej, lecz jest jej zmienionym powtórzeniem. Ruch zyskuje łatani» -ność. Druga fraza i wraz z nią następnik po-nownie kończy się półkadencją na dommanoc (C-dur). ale kolejne cztery takty stanową całość odmienną niż na rys. B motyw b pojawia się w trzykrotnym, wzmagającym się powtórzeniu wariantowym aż do kadencji w motywie c-na dominancie, a więc w postaci otwartej, pełnej wyczekiwania. Bezpośrednie powiórre-nia motywów są realizowane odmiennie niz u BACHA, poprzez drnmatyczm ruch wvihv-szący i wyraźne zakończenie ca legł* okresu na fermacie. w geście zatrzymania Ruch zostaje przerwany.