Atlas muzyki2

nirokow-ą symbolikę dźwiękową przejęto z rcnc-_aBW i nsbudowono. Zjawisko muzyczne jest omMcm storni poramuzycznego: run.s dźwięków i sylaby solmizacyjne odpowiadają nuzwom własnym, n,p. B-A-C-H {% 362). Hercules (i 242);

_ _mik krzyżyka i układ dźwięków w formie kr/yża symbolizują krzyż Chrystusa (s. 338);

-    symbolika liczbowa: 3 jako symbol TYójcy św., doskonałości i ducha; 4 - symbol żywiołów i świata; 12 - apostołowie. Kościół (s. 328); również alfabet liczbowy A = 1, B = 2 itd.;

-    typy faktury, jak kanon, do oddania gonitwy (caccia, polowanie, fuga), lecz także jako symbol prawa, posłuszeństwa;

-    figury o charakterze bardziej naśladowczym niż symbolicznym, musica poetica (zoh. niżej).

W przykładzie z MONTEVERDIEGO (rys. A)

3 glosy jednoczą się w unisonie na słowach ..a ci trzej są jednym”. BACH w chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit (dyktowanym na krótko przed śmiercią) przedstawia siebie, używając alfabetu liczbowego, przez liczbę dźwięków melodii. Liczbę tę za pomocą ozdobników zwiększa w stosunku do oryginalnej 8-dźwiękowej melodii chorału (rys. A; 41 dźwięków, odczytane wstecz - 14). W Orgelbuchlein c.f. chorału Hbml wir m htichsten Nothen sein liczy 158 dźwięków | (= JOHANN SEBASTIAN BACH).

Moska poetka

W nawiązaniu do Arystotelesowskich zasad myśli, czynu i dokonania w kręgach humanistów XVI w. dzielono muzykę na musica theoretica, practica i poetica (teoria, praktyka, kompozycja). Celem musica poetica jest dzieło (opus), które swemu twórcy (musicuspoeticus) przyniesie sławę. Muzyka jest ujmowana przez analogie do retoryki jako język dźwiękowy (L1STEN1US, 1537; FABER, 1548; BUR ME1STE R.    1606;

HERBST. 1643; WALTHER, 1708).

Od wynalezienia motywu (często opartego na formułach) kompozycję opisywano jako układ całości, po wykonanie i ozdobienie (inventio, di-sposf/ią eluboratb, decoratio), a także podział na odcinki lub części (incisiones. period!) oraz muzyczne zwroty używane do przedstawienia tekstu, tzw. fłgurue.

Np. dźwięk wysoki oznacza to co wysokie, również górę. niebo, dźwięk niski —to co niskie, dolinę. piekło (rys. C, a). Półton chromatyczny wyraża cierpienie i ból (b). nagła pauza - zamilknięcie. śmierć itp. Ok. 150 figur, pracz uczonych humanistów określanych nazwami gr. i !uc\, dzieli się według typu na figury naśladowcze (a), melodyczne (b) ftp.

Za pomocą figur realizowane jest muz. opracowanie i zarazem interpretacja tekstu (rys. C); fragment nicm. Magnlflcat SCHUTZA. słowa „und lftBt die Reichcn leer” (bogatych z niczym puścił), przeciwstawienie słów Reichem (bogatych) i leer (dosł.: pusty, tu w znaczeniu: z niczym) wyraża się zmianą tonacji (z C-diir do D-dur, mutario per tonum), słowo natarczywie powtarzane (repeta

Barok / język muzyczny 305

tło), rozbrzmiewa jako echo, symbolizując pustą przestrzeń. Bas milczy, także tu jest pustka. Gwałtowne urwanie na pauzie w zakończeniu (apokopa) dodatkowo wzmacnia wrażenie próżni.

Wielość i różnorodność zdarzeń (rarietas) zawartych w kunsztowne) kompozycji cieszyły słuchaczy i czyniły muzykę wartościową i piękną. Jednak o jakości muzyki decydowała niemożliwa do wyuczenia całość, w której dzieło sztuki tworzyła suma szczegółów.

Teoria afektów stanowiła centralny temat barokowej estetyki; dotyczyła przedstawiania w muzyce namiętności i stanów duszy. Już w antyku łączono muzykę ze stanami ducha, co prowadziło ido etycznego wartościowania muzyki (PLATON). W muzyce schyłkowego renesansu i wczesnego baroku świadomie dążono do oddania afektywnej zawartości tekstów, szczególnie na gruncie klasycznego i późnego madrygału wł.

I oraz musica reserwta. Do wyrażania radości dta-Iżył tryb durowy, konsonanse, wysokie rejestry, szybkie tempo (allegro). Smutek był określany trybem molowym, dysonansami, ruskimi rejestrami. wolnym tempem (mesto). Również wykonanie oddaje afekty, np. portamento (prześlizgując się płynnie po dźwiękach interwału) wyraża smutek.

KARTEZJUSZ wymienia sześć podstawowych typów afektu (Traitć des passu>ns de f ame. Paryż | 1649): zachwyt (admiration), miłość (amouri nienawiść (haine), pożądanie (dłsrr), radość (/<«*•). smutek (tristesse). Mogą z nich powstawać nieźli -| czonc odmiany i zestawienia.

Wyrażaniu afektów służą również poszczególne instr., a także tonacje (rys. D). Wszelkie przedstawienia gwałtownych uczuć są w znacznym stopniu stylizowane.

Poza KARTEZJUSZEM teorią afektów zajmowali się: MARIN MERSENNE (Harmonie universclle, 1636), ATHANASIUS KIRCHER (Musurgla uniwrsatis, 1650), J. MATTHESON (Der Yoilkommene Kapellmeister. 1739).

Instrumenty barokowe wykształciły się z wielobarwnego instrumentarium renesansowego Wynaleziono niewiele nowych instrumentów (wyjątek: fortepian młoteczkowy), kultywowano natomiast stosowanie niektórych dawnych instrumentów w cchi podkreślenia pożądanego wyrazu afcktywnc-ga Pojawiają się m.in. (w wiciu odmianach);

• w muzyce artystycznej; skrzypce, altówka, wiolonczela, lutnia, gitara, teorban. harfo, klawesyn, organy. flet. obój. kornet (cynk), trąbko, róg, kotły:

- w muzyce ludowej - instf. iebracze: gęśle, lira korbowa, gitara, cymbały, drumla, piszczałka poprzeczna, flazolet (flet dziobkowy >. szałamaja. dudy. krzywuła. bęben, kastanie-ty, ksylofon, dzwonki, grzechotki i in.

We wczesnym baroku występują jeszcze bardzo liczne instrumenty stroikowe, z których później rozwinęły się szałamaja (klarnet) i obój (rys B).