Atlas muzyki3

, yic kbrtyoftrai twnaaa w historii muzyki a mt/siyl tr/«fch wielkich wiedeńskich mi* MAYbNA. MOZARTA i BEETHOVE-v i,. ,Um i .*7n Htoirńskfl Takie określenie cpo-•, ,v)4\ri?o sę po śmierci BEETHOVENA i by-MjflW*uine kompozycyjną doskonałością, jrfmkl laMwrpcj* człowieczeństwa oraz ideałem ^jii . szczególnie w odniesieniu do muzyki \jiVZARTA Klasyczny w rozumieniu ogólnym |    iylc, co wzorcowy. prawdziwy, piękny, pe-

^tretra i harmonii, a zarazem prosty i zrozu-i Siły uczucia i rozumu. a także treści i for-nt niBUiuą równowagę w postaci dzieła sztu-łi Rwultai Jest ponadczasowy. W1NCKEL-^ .\ŃN' nazwał klttswzną sztukę antyku, w której •tók ideałów swej epoki podziwia! „szlachetną postotę I dcłuą wielkość** (1755).

OfriKtide I naturalizm

u ci XVIII to epoka oświecenia, przez które _w-iwd. za pomocą rozumu i zdolności kry-neradi sądów, osiąga samodzielność i dojrza-fck(KANT). Oświecenie wiedzie do załamania tnnijćh porządków » do nowego pojmowania godności, wolności i szczęścia człowieka, np.: -dbnnulowajue praw człowieka (Stany Żjedno-aone I776in.);

n^btcie dawnego społeczeństwa stanowego za sprawą rewolucji francuskiej (1789); rojgnicja z pańszczyzny: wezwanie do toleran-cjireł^gnej; sekularyzacja, kulturę dworską, której ośrodkami były kościół i pałac - zarazem miejsca uprawiania muzyki -astgxp kultura mieszczańska z nowymi ośrod-kani muzykowania, jak; prywatny dom, salon, kawiarnia, sala (bez punktu centralnego; SEDL-MAYR, Musi der Mitte).

Wiara w możliwości (rozumu) człowieka przygoda a sobą optymizm postępu. DIDEROT i D ALEMBERT wydają Encyclopddie ou dic-liamdrt nńsonnó des Sciences, des arts et des | wfln(PMyż 1751-1772), jako podstawę wszelkiej i zarazem dostępnej ludzkości wiedzy; ROUSSEAU jest autorem części jej artykułów dotycząpjdi muzyki.

W oprzyj do barokowego sposobu życia-pompy, patosu, ceremoniału i sztuczności - pojawia v* tęsknota za prostotą i naturalnością. R< >US-5EAU formułuje w 1750 krytykę kultury, przedstawiając szczęśliwy pierwotny stan człowieczcri-fl^a w cnocie i wolności (zob. s. 379). W tym równemu upowszechniło się hasło powrotu do astmy. Za „naiurę” uznawano również antyk, gdyż-jąk sądzono - urzeczywistniały się w nim *ayskie ideały człowieczeństwa (GOETHE), h/furaaź me zachowały się niemal żadne przykła-d>' muzyki antycznej, muzyka, jako jedyna ze utok, nie mogła nawiązywać do antyku, tocfrwały doczekał się również lud z jego prostymi farmami bytowania, np. HERDER. Siimmert der Vtłker In tJedem (Głosy ludów w pleśniach), ITJfin.

Wzgląd aa genezę i rozwój sprawi), że tematem bodącym XVUI w. stało się wychowanie wteo-m i praktyce (LESSING. SCHILLER; PESTA-

Klasycyzm / Informacje ogólne 567

LOZZ1). Pojawiał rię on w powieściach dydaktycznych (WOLTER. GOETHE) i w podręcznikach muz. (CL PH. Ł BACH. QUANTZ, L. MOZART). Jako prosty i naturalny jawi się zwi. człowiek twórczy, artysta, geniusz. Chodzi o wyrażenie niewyrażalnego (LAYATER). pnuttę i kreację (HERDER), o sztukę jako objawienie, muzykę i poezję jako głos natury (HAM ANN). Geniusz pogardza (barokowymi) artystycznymi regułami i uczonością, jako wstecznymi -„za wzór stawia sobie Homera** (YOUNG).

W nowej mieszczańskiej kulturze muzycznej, z muzyką domową i salonową, koncertem i operą. anonimową publicznością, ruchem wydawniczym i krytyką, muzyk był indywidualistą. Granice epoki

Przejście od baroku do klasycyzmu (śmierć BACHA - 1750) dokonywało aę wielopłaszczyznowo. Nowe prądy pojawiły się ok. 1730 wraz z fr. stylemguUmt i nowymi zjawiskami we wł. operze buffa, sonacie i sinfonii. Elementy te wyznaczają fazę przed klasyczną, ok. 1750-1760 (muz. rokoko), i prowadzą przez sentymentalizm l muzyczny okres burzy 1 napom do klasycyzmu. Koniec klasycyzmu mogłaby wyznaczyć śmierć BEETHOVENA (1827), lecz na długo przed tą datą zaistniały tendencje romantyczne (WEBER. zm_ w 1826; SCHUBERT, zm. w 1828).

Styl gałanf jest raczej określeniem maniery kompozytorskiej niż nazwą epoki. Powstał już w dobie późnego baroku jako swobodny styl komponowania i stanowił opozycję wobec uczonego, wypraco-wanego, ścisłego stylu komrapunktyczncgo (BACH. HANDEL), zwł. na grunde muzyki klawesynowej i kameralnej (COUPERIN. D. SCARLATTI, TELEMANN). Radosny, lekki, zrozumiały i „rozrywkowy" styl gafom zwracał się raczej ku amatorom niż ku znawcom, z charakterystyczną śpiewną melodyką, wdzięczną ornamentyką, swobodnym akompaniamentem bez określonej liczby głosów oraz przejrzystymi formami (tańce). Styl sentymentalny (Empfmdsamer Stil) ok. 1740-1780 przeciwstawia barokowym afektom i patosowi bezpośrednią wymowę osobist>ch uczuć, co wiąże się z ogólnymi tendencjami epoki. Jest określany ang. wpływami YOUNG A. z jego bólem istnienia i tęsknotą do śmierci {Night Thougłus. 1742 i n.), nowym ujmowaniem uczuć w prozie STER NE*A {Podrót sentymentalna przez Francję i Wiochy. 1768), lecz także „obrazami duszy" KŁOPSTOCKA (Messias, 1748 i n.) oraz wpływami LESSINGA. HAMANNA. HERDERA. Do tego kręgu należy szkoła maonheimska z jej ekspresyjnymi manierami i rozmachem (efekty westchnień. rakiety). GOSSEC. SCHOBERT i BECK w Paryżu, szczególnie zaś bardzo indywidualny język muzyczny C. PH. E. BACHA. Szkoła wiedeńska zajmuje szczególne miejsce dzięki właściwemu sobie połączeniu powagi i wesołości (MONN, WAGENSE1L. wczesny HAYDN). Szkoła berlińska kontynuuje tradycję barokową z jej „pedanterią, oddaleniem od natury i bojażliwościa w zmaganiach ze sztuką" (SCHUBART. 1775).