Atlas muzyki2

Wiiwl Wiedeń 1786), tekst: G STE-rtL-AOddtJ/to# (Wiedeń 1791). tekst E.

iSlKANHDERA*

_n'imo ober) tematyki Oarwktejski flet jest Km    operą nkm. (.OroOc Oper m 2

Ko*) oclaraktwżssinzsplolu, złego mówio-'L dialogami i paniami buffo; libretto łączy r«btebS. magie; wtrty oraz idealizm. Prze* rSM elementy wolnomularckie (SCHI-[S\\FDER i Mozart byli braćmi loży maaoń-Cj, MukK budują sszęście ludzkości: kult \rtKatXLsm I pńyjaźni z wieloma rytuala-

Siomboińi'<«P wytow™P^,^a"^io>_v .. UKiao ma uratować Pominę, córkę Krolo-•oNocyporeiną pracz Sarastra; towarzyszy J i pcfliiga crarodacjski flet oraz ptasznik mdo z fletnią i dzwonkami. W osobie Sa-liunino odnajduje jednak mądrość i hu-Biiiiiniryzm. co prapaje wraz z:toiną, kocnpcoowunu dziełu w 1791 wystawio-L v Wiedniu podobną czarodziejską operę: L fmdsta albo czarodziejska cytra. Być rut i tego względu Mozart i SCHIKANE-loER zmienili »vój utwór (teoria przełomu), na (•wkaniląw^ ^{w nim} sprawami Akt 1 który był już gotowy, pozostał bez Bstm; w drugim akcie dobra Królowa Nocy jdnt aę w złą, a zły Sarastro stąjc się do-tyn kapłonem; Traci Chłopcy, którzy zrazu rjtothdo Kiólwęj Nocy, później znąjdują się ₈ Sarastra (bez uzasadnienia); Pamina naj-IMta j^ porwana, później uratowana; Mono-om-Maur i symbol da-przechodzi na erratę Królowej Nocy; Tarnino i Papageno MetTwobae opowiadają się zm Sarastran. Spraczn)‘zteorią przełomu jest brak logkznc-(piatłoju ikęji,charakterystyczny dla opery btAowz]' i czarodziejskiej. Zwrot ku dobru pa-ttę/m w świetlanym królestwie Sarastra zapewne od początku stanowił humanistyemo-dttlisl.rcziy cd. Traej Chłopcy są w swej nie-tóinokl posłańcami dobra. Tarnino może »e liczyć na ich pomoc. Królowa Nocy mus irapame zginąć, ponieważ oświecone-matowkaeństwu Sarastra przeciwstawiała te prawa, z odmiennymi i uznanymi już adeaadani jak krwawa zemsta itp. W za-teoiu doskonała para ludzi znajduje się *ifotetacie(iys»A).

Muzyka charakteryzuje osoby i sytuacje różny-mi irodkami stylistycoiymi, takimi jak: utwory ptóuwt arie liryczne i koloraturowe (środki ^uyttokratycmg opery serii charaktery-fRhtej Nocy), recytatywy accompagnato, Jte chóry; dramatyczne finały.

9#b(toe pojawiają się w wielu micj-Rj J 3-stanowiąca znak wolnomu-JE ki wrócony symbol TWjcy Świętej w postaci trzech uroczystych uwmury, także w śpiewie Trzech jW* n aa dońca (tnygłosowa faktura, '*** t trama bemolami), Hymn do słońca

Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven 385

przywodzi na myśl klasyczny chorał protetunc-ki z jego nieskomplikowaną, ludową melodyką, uroczystym, choć lekkim rytmem kroków, prostą okresowością (ryi A).

Pojawienie się Zbrojnych wyraża zaś tradycję i siłę, jakby w postaci inskrypcji w dawnym stylu:

-    melodia jest chorał Lutra (Ach Ooil von Him-meI sień danin) w potężnych oktawach (na sposób organalny);

-    akompaniament ma barokowy charakter, biegnąca linia basu typuconrfrmo, tontrnpunktycz* na imiuuja, figury westchnień pełne trwogi.

Mozart w swej klasycznej muzyce wzmacnia idealistyczną wymowę tekstu. Czarodziejski Jim po-został przypadkiem odosobnionym; MOZART nie zdążył doświadczyć jego entuzjastycznego przyjęcia.

Później stworzono wiele prostych wiedeńskich singspieli (z motywami baśniowymi i czarodziejskimi), a w XIX w. powstała wiedeńska operetka. Z drugiej strony fr. opera rewolucyjna zainspirowała kolejną wielką operę niem. -Fidelia BEETHOYENA. z tekstem i. F SONN-LEITHNERA. pierwsza wersja Wiedeń 1805, 3 akty (uwertura, zob. s. 422), bez sukcesu; druga wersja Wiedeń 1806, skrócona, 2 akty. tylko 2 przedstawienia; trzecia wersja Wiedeń 1814, tekst zrewidowany przez reżysera TREITSCH-KEGO, 2 akty, wielki sukces.

Dzieło napisane do fr. libretta J. N. BOUIL-LY’EGO lAonore ou 1'amour conjugal, wykorzystanego m.in. przez P. GAVEAUX, Paryż 1798, i F. PAERA, Drezno 1804. Akcja utworu rozgrywa się w XVIII w.; widać krytykę epoki Pizarro zamierza zamordować niesłusznie uwięzionego Florestana, czemu próbuje zapobiec żona Florestana - Leonora, przebrana za strażnika więziennego Fidelia. W przełomowym momencie przybywa z pomocą zaprzyjaźniony Gubernator (zapowiedziany sygnałem trąbki). Opera kończy się hymnem na cześć wolności i miłości małżeńskiej. BEETHOVEN stapia w swej muzyce rozmaite środki stylistyczne (oprócz mówionego dialogu w konwencji singspielu). Np. w scenie więziennej pojawiają się elementy melodramatu:

Leonora (Fidelio) ma pomóc Roccowi w kopaniu grobu dla Florestana. Muzyka wskazuje na grozę sytuacji, przedstawia didaskalia (np. drżenie Leonory za pomocą wartości trzydzie-stodwójkowych) oraz dialog (rys. B). Podobnie jak w Czarodziejskim flecie MOZARTA także u BEETHOVENA muzyka w swym wyrazie, ruchu i harmonice ucieleśnia wyidealizowane człowieczeństwo.

Leonora, uwalniając Florestana z łańcuchów, jest głęboko wzruszona, jej przerywany pauzami śpiew rozbrzmiewa ponad kadencjami doskonałymi w orkiestrze. Ib zaś przejmuje prowadzenie i przez cytat melodyczny z wczesnej kantaty BEETHOYENA oznajmia przejście ludzkości z mroku ku światłu nowego, oświeconego humanitaryzmu (rys. B).