Atlas muzyki9

°^aW^Lm Dcwwł wszystkie gatunki klusyc/-Tje i rozwinął. Nowe są: *JSŁ miniatura fortepianowa;

Sartystyczna, inspirowana dzidami crHUBERTA;

'rtcrcat symfoniczny LISZTA;

Stawi muzyczny WAGNERA, w XIX w, pełnym poetyckich skłonności, słowa lidM u?Cgłv wysublimowaniu w czystej muzyce m-.irumeotalnn: dokonała się ich dźwiękowa trans-ggfcKja. Kompozytorzy, m.in. SCHUBERT, 4%kon>si>waIi mdodic pieśni w muzyce łnstr., ni-ąjy odwrotnie, nawet w Integralnym dziele sztuki 'iiifuinitkunstnerk) WAGNERA wiodącą rolę odgrywa muzyka.

Harmonika

Romantyczna harmonika kontynuuje zdobycze Łbsjtznej, powiększając tę ostatnią o chroma-iynny i entormonię. aż po granice atonainości (drnęoi (Dualność).

Drogowskazem stał się akord tristanowski WAGNERA. Pojawia się w kadencji a-moll jako druga dominanta H-dur z obniżoną kwintą /(zamiast/w) w basie i z opóźnieniem    sep-

tyray a¹ w sopranie (obój). Basowy krok z/na dOTiuante e (takty 2-3, mutacyjnie w stosun-bido/ywtakdc I) zyskuje zarazem charak-^m '3?^* Kompleksowo ujęty akord trista-nowskr odzwierciedla napięcia w treści dzieła: miłość i cierpienie, tęsknotę i spełnienie, śmierć ubawienie (rys. A).

Technika sekwencyjna, następstwa kadencyjne, mouantowość nadają harmonice wciąż nowy ™l Wznoszenie i opadanie chromatycznych liro ptzywołuje często odległe tonalnie akordy, •tort w mieniących się następstwach barw wyrażają zwł. stany ducha.

Np motyw snu z Walkirii WAGNERA jest -romantycznym symbolem szalonego wyzwolenia zmysłów" (KURTH: rys. A).

Metodyka

rak jak w klasycyzmie, wiodąca jest melodia; jeszcze STRAUSS zaleca studiowanie SCHUBERTA. Melodia to nie tyle linia, uformowana wg estetycznych reguł, ile naczynie duchowego wyrazu; jej charakter jest wyznacznikiem jakości (często: hn „prostsza", tym lepsza). Psychologiczne kształtowanie tematów i motywów można zaobserwować w Symfonii „Niob' kończonej " SCHUBERTA: niebezpieczeństwo, natarczywość, gorączka przemawiają z uporczywego. bliskiego następstwa interwnfowc-go (h-aisj, chromatycznie wzmagającego się powtórzenia (crescendo) oraz wibrującego ue-molo smyczków (rys. B).

ftdsŁ poa^

nym uklactac akcentowi f PO®*"*>gK-/mvpo. towentnlumL Jak M» pr«aw du-

XIX w. / język muzyczny 439

VII Sonata fortepianowa SKRIABINA może być przykładem doprowadzonego do granic muzyki współczesnej polifonicznego nawarstwiania rytmów (rys. D).

Za sprawą akceptowanego subiektywizmu powstają rytmy osobiste, całkowicie podporządkowane charakterowi poszczególnych kompozytorów: np, synkopy BEETHOVENA (również motyw kołatania, s. 421), punktowania SCHUMANNA. antycypowane akcenty i zestawianie podziału dwudzielnego z trójdzielnym u BRAHMSA.

Bnrwu brzmienia

W romantyzmie postrzegano muzykę jako najgłębszą istotę wszechświata i natury, ówcześni twórcy preferowali brzmienia bliskie naturze:

-    róg (polowanie, zamek, rycerstwo),

-    Het (Pan, Arkadia, pasterska idylla).

-    klarnet (szatamąja).

Muzyonąkonsekwaicją dziewiętnastowiecznego

uniwersalizmu, lecz także materializmu, były potężne masy brzmieniowe (wielka orkiestra, wielkie chóry), poszerzenie historycznej perspektywy prowadzi do odkrywania na nowo dawnych instrumentów (BER LIOZ: cymbale* antiąues). religijna. nabożna wyrazowość umożliwia wykształcenie się dostojnych brzmień instrumentów blaszanych (tuby, puzony).

Historyzm

XIX w. nawiązywał do dawnych tradycji, lecz przetwarzał je na swój' sposób, wypełniając jc poetyckim duchem i zmieniając ich strukturę. Muzykę dawną postrzegano nie oczyma minionych epok, lecz własnymi, w sposób twórczy od Bachowskich transkrypcji LISZTA i BUSO-NIEGO po stylizowane nowe kompozycje CĆSAR FRANCK w inspirowanej barokiem kompozycji Preludium, chorał i lupa imituje na fort. brzmienia organowe (linearne prowadzenie głosów. rozległość założenia osiągnięta dzięki basom). W zakończeniu preludium rozbrzmiewa póżnoromantyczna pozorna polifonia, dalej chorał w romantycznej oprawie (arpcggio.pp. wysoka pozycji). Barokowe gatunki dawały raczej inspirację romantycznej fantazji niż orientację historyczną (ryt O,

Cechy stylu póżnommimtyczncRo Rozwój języka muzycznego epoki klasyczna-romantycznej osiągnął w początkach XX w granice pod wszystkimi względami, co stanowiło wy* raz osiągnięcia granic umysłu i ducha.

Przełom doprowadził do nknlcnusmu. mJukcjj środków - do ncoklasycyznui XX w.

W Sonacie mistycznej SKRIABINA nebma-ly się jeszcze romantyczne struktury uległy jednak komplikacji, stojąc na gnuucy atuashtaia Podlegający transcendencji duch kontrastuje / muzycznym językiem XIX w. i »yrua wę z większą olą: w sposób mestylfiwwany. pełniejszy, mistycznie zabarwiony, niekiedy w jego zrozumieniu pomóc muszą słowa (rys, D),