CCF20111211006

120 KULTURA POPULARNA 2010 NR I 11|

telnej cerze, szczęśliwemu, atrakcyjnemu - usiłujemy więc wpłynąć na i proces, pozując, uśmiechając się czy instruując fotografa. Na późniejsz¹etapie możemy próbować zmienić niepożądany rezultat — wybierając, rzucając lub niszcząc odbitkę. Fotografowana osoba ma ograniczona koni

charakter portretu, a na desygnat można wpływać również podczas wy

wobec decyzji fotografa, bez wpływu

wpływu

desygnatzcljęciaj którym chciałbyuczv swój wyidealizowany obraz. Wszystko

Zdjęcia, które „działają”, to te, które nadal pamiętamy ich nie widząc

JJ ^ tfłr\ leży od fotografa robiącego zdjęcie oraz

1 ^ Alt// t? chemicznych, mechanicznych i wydaw

i irtn m 1/ czych procesów zaangażowanych w j<

" * ^Ł * Jr ostateczną materializację. W dyskom

/IClZdC cie Barthesa można zauważyć zasadnicza

liwością kształtowania fotografii wedi własnego obrazu. Ponieważ cztery poziomy nigdy się nic zbiegają, zdję

” P°j —j - powodowane niei

portretowe dogłębnie alienują, do takiego stopnia, że francuski filozof pi

staje dostrzegać w nich siebie.

lakmusowego przyjęcia obrazu do zasobów umysłu. W podobny sposób

Paradoksalnie Barthes dostrzega brak kontroli nad swoim sfotografow nym wizerunkiem oraz imago, lecz jednocześnie jest przekonany, że ma w dzę nad mentalnym i wyidealizowanym wizerunkiem kształtującym się w go umyśle. Według Barthesa nasz potencjał myślowy decyduje o tym, któn— obrazom wolno wkroczyć do naszych umysłów i wspomnień. Zdjęcia, które „działają”, to te, które nadal pamiętamy, już ich nie widząc. Barthes podj wiada, że aby przetestować wpływ zdjęcia, należy zamknąć oczy i poczek czy obraz odbił się w umyśle, to jest, czy przywołuje obrazy w wyobraźni. Osławiony barthesowski termin punctum korzysta z pamięci jako papierka

tobiograficzne „ja” wybiera te sfotografowane obrazy, które potrafią działać w umyśle, choć nie muszą one koniecznie działać na korzyść wyidealizowanego obrazu siebie. Wręcz przeciwnie, stare fotografie mogą działać wbrew takim projekcjom. Na przykład, patrząc na grupowe zdjęcie przedstawiające mnie wśród innych szóstoklasistów, mogę określić siebie jako osobę, która wygląda bezmyślnie lub niewinnie; mogę też pokazać tę głupią sukienkę, w której mama kazała mi chodzić do szkoły. W procesie przywoływani; wspomnień fotografie mogą blokować lub parcelować poszczególne obrazr mentalne. W zasadzie możemy odpierać zdjęcia tak, jak odpieramy wspo mnicnia, nie tylko dosłownie je niszcząc, ale po prostu nie dopuszczając ich do naszej wyobraźni. Fotografia nigdy nie jest prostym przekaźnikiem, gdvż powstaje po to, by tworzyć znaczenia dzięki możliwości umieszczania jej w ramach umysłu, za każdym razem gdy jest oglądana.

Wiarygodna wydaje się bezsilność Barthesa w obliczu perspektywy fotografa i czarnej skrzynki aparatu skonfrontowanych z założeniem o autonomii jego własnych mentalnych obrazów i wspomnień. Nie można jednak pozostawić tych odczuć bez dyskusji. Sfotografowany obraz, manipulacja czyim? publicznym imago zawsze podlegały wpływowi fotografowanego. Od połowy xix wieku zawodowi fotografowie-portreciści, podobnie jak wcześniejsi malarze, ulegali pragnieniom klientów, by ich wizerunki zostały wyidealizowane przy pomocy korzystnych perspektyw i chemicznej magii. Jednak