Denzin i Lincoln0007

1. Wprowadzenie. Dziedzina i praktyka badań jakościowych 25

Nelson, Treichler i Grossberg (1992, s. 2) opisują metodologię studiów kulturowych taco „brikolaż. Jest to wybór praktyczny, to znaczy pragmatyczny, strategiczny i aule refleksyjny”. Takie rozumienie może odnosić się, z zastrzeżeniami, także do badań Jakościowych.

Badacz jakościowy, jako brikoler lub twórca patchworków, wykorzystuje estetyczne i materialne narzędzia swojego rzemiosła, stosując dowolne strategie, metody i materiały empiryczne, jakie ma pod ręką (Becker 1998, s. 2). Jeżeli badacz odczuwa potrzebę wynalezienia lub połączenia w całość nowych narzędzi lub technik, to tak jf pobi. Decyzja, którą praktykę interpretacyjną zastosować, nie musi być podejmowana : góry. Jak zauważają Nelson, Treichler i Grossberg (1992, s. 2), „wybór praktyk ba-Uawczych zależy od zadanych pytań, a pytania zależą od kontekstu”, czyli od tego, co % rsm kontekście jest osiągalne oraz co może w tych warunkach badacz uczynić.

Te interpretacyjne praktyki obejmują kwestie estetyczne, estetykę reprezentacji, Ibtóra wykracza poza to, co pragmatyczne i praktyczne. Przydatna jest tutaj koncepcja montażu (zob. Cook 1981, s. 323; Monaco 1981, s. 171-172). Montaż jest metodą edy-Hmania filmowych obrazów. W historii kinematografii montaż w sposób szczególny !!l!ączy się z pracą Siergieja Eisensteina, zwłaszcza zaś z filmem Pancernik Potiomkin fi ^:25). W montażu kilkanaście różnych obrazów jest zestawianych ze sobą lub nakła-■teinych jeden na drugi w taki sposób, aby stworzyć obraz. W jakimś sensie montaż jest Wkjkpentimento, w którym coś, co było namalowane poza obrazem (obraz, którego ma-lltarz „żałował” lub który odrzucił), staje się ponownie widzialne, tworząc nowe dzieło.

co nowe, jest tym, co zostało ukryte przez poprzedni obraz.

Montaż ipentimento, jak jazz będący improwizacją, tworzą sens, w którym obrazy, ■fcwięki i rozumienia są połączone, zachodzą na siebie, tworząc nową kompozycję, mową kreację. Te obrazy wydają się kształtować i definiować inną emocjonalną całość, pi' filmowym montażu obrazy są często połączone w szybko zmieniające się sekwen-Łpe. które tworzą zbiory kilkunastu wyobrażeń wokół centralnych lub ogniskowych ■brązów bądź sekwencji; reżyserzy często wykorzystują taki efekt, aby podkreślić ■miifriyw czasu.

Być może najsłynniejszy przykład montażu to scena na odeskich schodach w filmie wMmcemik Potiomkin. W kulminacyjnym momencie filmu mieszkańcy Odessy zostają Łsiiasakrowani przez carskie oddziały na kamiennych schodach prowadzących do por-II, Eisenstein pokazuje młodą matkę, jak prowadzi wózek z dzieckiem po podeście ■przed strzelającymi oddziałami⁹. Mieszkańcy w pośpiechu mijają ją, potrącają wózek, mm obawia się, że zleci na niższy poziom schodów. Wojsko strzela ponad nią, trafiając Iw mieszkańców. Kobieta zostaje uwięziona między wojskiem a schodami. Krzyczy. ■fflUr-ia karabinów kieruje się ku niebu, z ich luf wydobywa się dym. Głowa matki opa-I Koła wózka zatrzymują się na krawędzi stopni. Ręka matki chwyta srebrny zamek IfiŁska. Poniżej niej ludzie są bici przez żołnierzy. Krew zalewa białe rękawiczki matki. ■Rączka dziecka wystaje z wózka. Matka kołysze się wte i wewte. Wojsko nadchodzi, ■latka upada obok wózka. Obserwuje z przerażeniem, że tylne koła wózka zbliżają się

^J Brian De Palma odtwarza scenę z dziecięcym wózkiem w filmie Nietykalni z 1987 roku.