klszesz439

14.72    k. Moszyński: kultura ludowa słowian

zapanowała; przeciwnie ma ona bj^ć owocem długotrwałej wprawy, nabytej dzięki osłuchaniu się i obyciu z pieśnią. — Dodajmy nawiasowo w tym związku, że oprócz dziesięciozgłoskowca był też niegdyś w użyciu na zachodnich Bałkanach, gdzieś na dalmackim pomorzu, szesnasto- i piętnastozgłoskowiec z cezurami po 8. względnie po 7. zgłosce. Jednakowoż dyskutowana dawniej możliwość genetycznego wyprowadzania od tych form dziesięciosylabowej formy dzisiejszej wydaje się być uchylona.

Wierszy bywa w jednej pieśni niekiedy bardzo dużo; innymi słowy utwory epiczne Słowian bywają nader długie. W archiwach Chorwackiego Towarzystwa (Matica Hrvatska) w Zagrzebiu znajduje się, powiedzmy, 11 pieśni, Uczących od 2 do 3.000, oraz 4 pieśni] zawierające 3 do 4.000 i więcej wierszy¹. (Podobnie na przykład u Kirgizów epiczne poematy bywają tak długie, że „można je śpiewać przez całą noc^K2).

916. Bardzo zajmujące są wyniki badań nad zmiennością tekstów epicznych oraz nad twórczym udziałem pieśniarzy w kształtowaniu powtarzanych przez nich wersji. Okazuje się, że dawniejsze poglądy, wedle jakich epiczne pieśni słowiańskie, zaś w szczególności bałkańskie, są spetryfikowanymi i raz na zawsze utrwalonymi poematami, doznającymi zmian tylko na skutek zapominania fragmentów tekstualnych oraz z powodu oddziaływania innych podobnych ujemnych czynników pamięciowych, nie znalazły potwierdzenia w nagromadzonych obserwacjach.

Przeciwnie, właśnie dobrzy śpiewacy najczęściej i najwydatniej zmieniają pieśni przez nich wygłaszane. Jak powiada Murko, poszczególne wiersze mogą się przy powtarzaniu przejawiać w zupełnie innej postaci, albo zupełnie znikać — lub dodajmy — nowe mogą się ukazywać. Piewca w ogóle skraca albo wydłuża poematy, nadając im dzięki różnym czynnikom, odbijającym się na ich formie czy treści, indywidualny charakter, różniący je od poematów śpiewanych na ten sam temat przez innego gęślarza. Wedle Murki zresztą piewcy w ogóle nie uczą się poematów słowo w słowo, lecz, dzięki znawstwu języka i poezji, odtwarzają je przy każdym recytowaniu na nowo na kształt świetnej improwizacji.

Zmienność bylin wielkoruskich jest znana od dawna. Już Hilfer-ding pisał w r. 1873 na wstępie do swych „Oneźskich bylin", że w każdej z nich są dwie składowe: „(1) miejsca typowe, głównie o treści opisowej albo też zawierające przemowy wkładane w usta bohaterów, i (2) miejsca przejściowe, w których opowiada się przebieg akcji, a które łączą ze sobą miejsca typowe. Pierwsze z nich piewca umie na pamięć i śpiewa je zupełnie jednakowo, ilekroć tylko powtarza poemat; co do miejsc przejściowych, to one zapewne nie są wyuczane dosłownie, lecz zachowuje się w pamięci tylko ogólna ich zawartość, tak że za każdym razem, kiedy piewca śpiewa bylinę, równocześnie ją układa, to dodając, to skracając, to zmieniając porządek wierszy i same wyrażenia". Badania z czasów późniejszych stwierdziły jednak, że i typowe miejsca bylin bywają przerabiane przez piewców w tym sensie, iż wprowadza się w nich pewne zmiany i uzupełnienia odpowiednio do ustosunkowania się piewcy do rzeczy,

0    jakich prawi, oraz odpowiednio do jego smaku i nastroju. Do „miejsc typowych", bardziej bądź co bądź ustalonych od „miejsc przejściowych", należą: wyjazd bohatera w pole, siodłanie konia, junacka jazda, pojedynki bohaterów, pokłon oddawany przez nich podczas wstępowania na zamek, zapytania im zadawane, ich odpowiedzi, ich przechwałki podczas uczt, swaty, pożegnania z matką itd.¹.

Wyraźne ślady podobnego stanu rzeczy przechowały się także w epice bałkańskiej. Tak na przykład Vuk Karadźić napotkał wiele wariantów pieśni o ożenku Maksyma Cernovića, ale najważniejsze jej momenty, przede wszystkim zaś bogaty i szczegółowy opis darów ślubnych, powtarzał się wszędzie w tych samych mniej więcej słowach. Z łatwością poznajemy w tym opisie, podobnie jak i w wielu analogicznych u południowych i północnych Słowian, jedno z wcześniej ustalonych jąder epicznego opowiadania, analogiczne do tych, co tak, zdawałoby się, wyraźnie występują jeszcze w poezji Karakir-gizów (cf. § 911).

Twórczość epicka Słowian nie ogranicza się do przeróbek znanych tekstów, lecz — co najmniej na Bałkanach, gdzie kunszt poetycki jest niezmiernie rozpowszechniony — zdolna jest doprowadzić

1    faktycznie nieraz doprowadza do układania całkiem nowych pieśni. Między piewcami z wszelkich warstw społecznych napotykają się tam mianowicie poeci, zdolni do natychmiastowego ułożenia pieśni na temat wypadku z wojny lub jakiej innej interesującej przygody, M. Murce — niby jakiemuś egzotycznemu podróżnikowi — zdarzyło się, że pewna ślepa śpiewaczka dalmacka ułożyła poemat opiewający spotkanie z nim samym. Pasterze czy pasterki, którzy zaledwie z dale obserwowali jakaś akcję, albo nawet którzy tylko słyszeli o niej z usi obcych, opiewają ją niekiedy w epicznej pieśni. Pomiędzy poematami m temat śmierci Smail agi Ćengića w bitwie znajduje się jeden, ułożony i od śpiewany przez chorążego ćengića, w czasie kiedy konno powracał bez pośrednio z pola walki. Jak widać ze wszystkiego, o czym mówiliśmy przed chwilą, twórczość epicka bynajmniej nie wygasła dotychczas na Bałkanach; przeżyła ona już tylko swój (ostatni) rozkwit i tli sh jeszcze dzięki wielkiej popularności poetyckiego kunsztu śród ludi

1

Cf. A. Astachova 1. c. s. 36—39.