CCI2012050402

WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

/.iłożenie tej dekoracji jest niewątpliwie realistyczne, ale to jest RMIl/m .komponowany i syntetyczny, nawet monumentalny. Gama ko-|my*lyi /na czarno-biało-złota, piony okien, drzwi, przedłużonych obra-litmi, i pilastrów oraz symetria kompozycji - prowadzą do tego monu-MM iit.ilizmu. Kostiumy i dekoracje pomyślane są w tych samych kolorach,

111 stwarza obraz bardzo zwarty, surowy, patetyczny. Obraz ten jest jakby pogrzebową klepsydrą tragedii, stwarza odpowiednią atmosferę poetyc-ką i tragiczną.¹

Warszawianka nie jest jednak obchodem żałobnym, elegijnym t > •. | i.tmiętywaniem klęski. Autorowi nade wszystko chodziło o to, żeby o|)Hś( ić już atmosferę pogrzebu. Chciał sprawdzać, co z pamięci o przeszłości może wynikać dla żywych, to znaczy chciał wyrwać temat powstania listopadowego z żałobnej tonacji, żeby znów stał się zdarzeniem, które zdołałoby pobudzić emocje i wyobraźnię.² Statyczny opis dekoracji może mylić, bo jednym z głównych problemów poety w tym dramacie było pytanie, jak poruszyć znieruchomiały obraz. Próbował więc zdynamizować przestrzeń, rozbić sztywną relację między sceną i widownią za pomocą dostępnych środków stylistycznych tradycyjnego teatru, podporządkowanych precyzji konstrukcji dramatycznej. Przestrzeń to nie tylko „założenia dekoracji", choć one również pełnią znaczącą rolę. W Warszawiance to przede wszystkim układ wewnętrznych napięć między postaciami oraz między postaciami a wiadomościami, które docierają do saloniku z zewnątrz - dlatego tak ważne są tu okna i drzwi; między postaciami a pamięcią o przeszłości - dlatego tak ważne są przedmioty, które stoją w saloniku; między zdarzeniami a atmosferą, która im towarzyszy - dlatego tak istotną funkcję będzie spełniał klawikord i melodia patriotycznej pieśni.

Jeśli przyjrzymy się dramatowi pod tym kątem, widzimy dokładnie, jak wszystko staje się tu ruchome, jak węzeł akcji wędruje, przemieszcza się. Dialog, którego istotnym składnikiem jest melodia, toczy się nie tylko między osobami, włącza też w akcję różne elementy przestrzeni - przedstawione na scenie i znajdujące się na zewnątrz, tuż za oknami, albo gdzieś w dalekim tle. Bo na początku dramatu starcia między postaciami obecnymi na scenie zawsze toczą się wobec czegoś trzeciego, co jest poza nimi, co dzieje się za oknami, co istnieje jakoś potencjalnie i narzuca się jako przedmiot konfliktu. Takie wrażenie wywołuje już pierwszy dość chaotyczny obraz, pojawiający się po odsłonięciu kurtyny. Scena przedstawia elegancki salon, typowe, jak chciał Błoński, miejsce akcji dziewiętnastowiecznego dramatu mieszczańskiego.³ Ale ten empirowy salon znajduje się w wiejskim dworku i na dodatek tym razem jest przedpolem bitwy - słychać nieustanne strzały armatnie zza okien i niewyraźne rozmowy zebranych w salonie wojskowych. Z przodu, osobno stoi milczący, zniecierpliwiony Chłopicki, pośrodku, przy klawikordzie, tyłem do widowni dwie panny zajęte grą. Tyłem do widowni ustawia Wyspiański jedną z protagonistek dramatu!

Muzyka powoli wypiera rozmowę wojskowych, huk armat nie ustaje jednak ani na chwilę, aż do końca przedstawienia. Panny siedzą tyłem do widowni, bo grają na klawikordzie, ich gra dotyczy przede wszystkim tego, co dzieje się na polu bitwy. Instrument i ich pieśń były centrum, w którym rozpoczynała się akcja dramatu. Centrum nieruchomym, a przecież bardzo niestabilnym. Wraz z rozwojem wydarzeń akcja przeciwstawia brawurę młodych na polu bitwy dramatowi roztropnych i skłóconych przywódców w salonie, sławę przeszłości i teraźniejszą niemożność. Od pierwszych wersów utworu podstawową opozycję tworzy linia salon - pole bitwy pod Grochowem, które autor na różne sposoby wciąga na scenę. Aż do momentu, kiedy okaże się, że kapryśne strategiczne decyzje Chłopickiego dotyczą osobiście jednej z panien - wtedy analizowany przez pokolenia problem odpowiedzialności za klęskę powstania przekłada się już wprost na indywidualne emocje bohaterów i związki między nimi. Przestaje być zagadnieniem historycznym. Przekształca się w problem osobowy, dotyczy już nie spraw ogólnych, ale bezpośrednio drugiego człowieka. Dopiero wtedy jest w stanie wzbudzić poczucie winy. W bezpośrednim zetknięciu z czyimś cierpieniem staje się też próbą indywidualnej odwagi.

Najpierw, jak w tradycyjnym, porządnym teatrze, widzowie patrzą na konflikt, który rozgrywa się przed nimi. Ale uwaga nie zatrzymuje się na obserwowaniu wyłącznie wnętrza salonu, co chwilę kierowana gdzie indziej, jakby ponad głowami zebranych na scenie bohaterów dramatu, tam, gdzie toczy się walka. Jej odgłosy docierają do salonu coraz wyraźniej, coraz dobitniej. W końcu złe przeczucia wyprze-

5

1

Z. Strzelecki. Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963, s. 183.

2

Podobnie pisat o tym dramacie Jan Nowakowski we wstępie do tomiku z serii „Biblioteka Narodowa": S. Wyspiański, Warszawianka. Lelewel. Noc listopadowa, oprać. ]. Nowakowski. Wrocław 1974.

3

Por. J. Błoński, op. cit., s. 198.