CCI2012050417

94 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

— oślepiony, kąsany przez węże wódz z mieczem w dłoni, rozbijając się o ściany, krąży na czele rozszalałych Erynii, bogiń zemsty. Wyjąc „Zemsta! Zemsta ocali!!!" (III, w. 735), sam stał się jak okropne widziadło, od którego uciekał. W towarzyszących ostatniej scenie didaskaliach jak refren powtarzają się słowa „daremno, zawdy nadaremno" i konstatacja „ryglem wrota zwarte, żelaznych wrót żelazna moc''.¹¹ Znowu padło pytanie o to, czym jest naród i co znaczy niewola. Kiedy człowiek może być wolny. Role się odwróciły. Skoro społeczeństwo przekształcone w publiczność nie potraktowało pytań serio, odpowiedzialność spadła na artystę, który odważył się pytać i przyjąć konsekwencje własnej pasji.

Feliks Koneczny, konserwatywny, ale ogromnie wnikliwy autor niezmiernie krytycznej recenzji dramatu, szukający w nim prawideł zracjonalizowanej logiki, oświadczał kategorycznie:

Wyzwolenie dramatem wcale a wcale nie jest, ani nawet poematem dramatycznym, ani też choćby jakąkolwiek fantazją dramatyczną; utwór ten nie posiada najmniejszego związku z dramaturgią i z teatrem nie ma nic do czynienia.¹²

Krytyk wie, że zetknął się z nową formą teatralną, ale stanowczo ją odrzuca i sam znajduje - w tamtej optyce trafne - wyjaśnienie przyczyn swojej niezgody:

Wyzwolenie jest osobistą liryką, jest poematem o samym sobie, zwierzaniem się, publiczną spowiedzią, przybraną w formę spowiadania innych, [...] jest z całej a całej literatury polskiej utworem najbardziej subiektywnym.¹³

Niewątpliwy subiektywizm Wyzwolenia, liryczne reguły konstrukcji utworu każą pytać, ile podmiotów jest w tym tekście, czyli na czym polega jego subiektywizm. Bo nie jest to wszak subiektywizm liryki osobistej. Osobą, która uruchamia wszystkie plany akcji, jest Konrad, istniejąca w idealnej przestrzeni postać z dramatu Mickiewicza i - teraz trzeba już dodać - Słowackiego, a zarazem poeta, ktoś zadomowiony w teatrze, witany przez reżysera i aktorów jako autor chętnie granych dramatów. W sposób naturalny jest więc twórcą na poły improwizowanego widowiska, które stanie się tematem Wyzwolenia. Świat tego przedstawienia w znacznym stopniu jest mu podporządkowany, a przecież, jak już była o tym mowa, Konrad nie ma władzy nad tym światem. Przychodzi z zewnątrz i usiłuje go zdobyć, nie panuje nad nim tak, jak autor mógłby panować nad swoimi postaciami. Konrad jako dramatopi-sarz i osobowość ma wiele cech Stanisława Wyspiańskiego i bywa traktowany jako porte parole autora, co jeszcze bardziej wydobywa subiektywizm dramatu, ale zarazem bezradność bohatera.

Wierszowane didaskalia ujawniają jednak inny, nadrzędny podmiot całości, kogoś, kto o bohaterach dramatu mówi „oni", a o Konradzie „on", kto traktuje swojego bohatera ze sceptycznym dystansem, trudno więc mówić o pełnym utożsamieniu. Ten podmiot od początku ma świadomość dwoistości, a więc i dwuznaczności teatru, miejsca prowokacji i innej, kompromisowej formuły prawdy. Autor didaskaliów z upodobaniem i fascynacją odsłania tajemnice teatralnej iluzji - poczynając od słynnego wiersza o bębnie udającym „dzwon Zygmuntów" i dokładnego opisu sposobu wytwarzania odgłosów pioruna, po trzeźwą konstatację Reżysera:

Oto rzeczy wieczystych porządek odwieczny: przez chwilę na koturnach - resztę czasu boso...

Ogień ten prometejski, skradziony niebiosom, przez różne idzie ręce - każdego pogrzeje, jak świętość odpustowa - rozdany, maleje, ale jest prometejski!

(III, w. 649-654)

To za jego sprawą Muza okaże się współtwórczynią widowiska zatytułowanego „Polska współczesna". Kiedy uniesie się kurtyna z gazy, całkowicie przejmuje inicjatywę. Muza jako autorka natychmiast okazuje się parodią Konrada, choć gdyby nie inna stylistyka, można by uznać, że powtarza jego drogę: „Niebianką zstąpiłam do tych bram" (I, w. 368). Z dwoistości, której świadomy jest autor dramatu, a której nie chce uznać Konrad, bierze się ironia, z jaką napisane zostały dialogi „Polski współczesnej", i nieustanne konfrontowanie patosu Muzy z kpinami Reżyse-