CCI2012050408

WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

W bezpośrednim starciu Konrad pokonuje Geniusza. Jego zwy-i ii,'.iwo w przedstawieniu o Polsce współczesnej natychmiast jednak u|.iwnia pułapkę teatralności. Uczestnicy spektaklu bez trudu przywo-Iiij.] kolejny znany sobie schemat - teatralny triumf Konrada kwitują zaśpiewem z Moniuszkowskiej wersji Dziadów. Kurtyna z gazy opada, teatr w teatrze kończy się. Nie kończy się jednak dramat Wyzwolenia. Teraz powinno nastąpić rozwiązanie zasadniczego konfliktu, zderzenie sztuki z prywatnością, pytanie o postawę twórców teatru. Odpowiedź przychodzi szybko - kwituje ją czułe powitanie Muzy z Redaktorem, reprezentantem wyobrażonych widzów, dla których grano widowisko o Polsce współczesnej. Ich sumienie nie zostało poruszone, nic nie wskazuje na to, że zareagują jak Szekspirowski Klaudiusz, bo też i artyści łatwo usprawiedliwiają ich i siebie. Szybko porzucają świat swojej twórczości, która była dla nich chwilową rozrywką. Konrad wraca w przestrzeń sztuki, z której przybył na początku, wraca do sytuacji Mickiewiczowskich Dziadów. Poniósł klęskę, nie pokonał dystansu oddzielającego teatr od realnej rzeczywistości - „Drzwi zamkniono", „pozostał w ciemnej hali" (III, w. 666 i 667), w przestrzeni, która nagle utraciła charakter. Pozostał sam w ciemności także i dlatego, że nie znalazł się nikt, kto wspólnie z nim podjąłby trud wyzwalania się z wszelkiego fałszu. Zapatrzony w swoją misję i w swoje dążenie do prawdy nie umiał znaleźć nikogo?

Z zewnętrznego świata dociera głos zegara wydzwaniającego północ na wieży kościoła Świętego Krzyża. Ten świat okazuje się jednak niedostępny, a scena utraciła wszystkie swoje kreacyjne możliwości:

Kędyż się zwrócę? Wszędy nicość,

wszędy pustkowie, pustość, głusza;

(III, w. 674-675)

Z głębi sceny, stamtąd, gdzie świeciło światło szopki betlejemskiej i skąd pojawiła się Hestia z pochodnią, nadciągają teatralne boginie zemsty, spełnienie klątwy. Są znacznie bardziej groźne niż Maski z drugiego aktu, po chwili nacierają już zewsząd, ścisłym kołem otaczają Konrada. Bohater Wyzwolenia, oślepiony przez Erynie, już nie dąży do światła, bezładnie miota się we wszechogarniającej nocy. Okrutne spełnienie znalazły pragnienia wypowiedziane w rozmowie z Maską 18: „I ma wyjść Edyp i bluźnić Bogu, że go dosiągł i że go pchnął w nędzę, i że dał mu świetność, i że dał mu nędzy świadomość, która mu była Śmiercią" (II, w. 1137-1139). Ciemność zwyciężyła, walka o świadomość doprowadziła do utraty światła.

Zamknęły się wszystkie drzwi wokół sceny, zaryglowano bramy teatru. To już nie Maski zagradzają Konradowi drogę do światła, to teatr trzyma go w uwięzi, teatr, z którym się utożsamił i który chciał uczynić narzędziem prawdy. Czas teatru zawiera się między końcem kościelnych nieszporów a północą. W pierwszym wydaniu dramatu poeta poszerza przestrzeń, bo przecież czas realny się nie kończy, noc nie trwa wiecznie:

gdy Eos różano-włosa na niebios wystąpi skłon i pierwszy zanucą ptaki ton świegotów rannych -w kościele zaczną się roraty -

(III, w. 782-786)

Czas realny pozwala także cofnąć się do momentu sprzed wydarzeń pokazanych w dramacie. Roraty to nabożeństwo adwentowe związane z okresem liturgicznym poprzedzającym Boże Narodzenie. Pozostaje więc perspektywa autora dramatu i jego nadzieja, że jest szansa powrotu, a świat zewnętrzny w końcu wtargnie do teatru, naruszy jego prawa, rozbije zamkniętą przestrzeń. Pozostają także realni odbiorcy Wyzwolenia i pytanie o miejsce, które dla siebie wybrali, o ich sumienie oraz poczucie odpowiedzialności za to, w czym uczestniczyli. Pytanie, na które muszą odpowiedzieć sobie sami - autor, wierny Szekspirowi, przeznaczył dla nich rolę Klaudiusza.

Wyzwolenie zawiera jeszcze element utopii, miejsce na reakcję widzów. Wciąż stoi przed nimi decyzja - jak zareagować na konfrontację z tragedią artysty. Wyzwalaniem się z utopii i formułowaniem innych wniosków miała być Noc listopadowa. Z punktu widzenia konstrukcji ten dramat wydaje się przeciwieństwem Wyzwolenia. Wyspiański stworzył tu wydzielony, zamknięty świat rządzący się własnymi prawami, nie odwołujący się do współdziałania widzów, niezależny od ich reakcji i od wszelkich związków ze światem zewnętrznym. Realnie istniejące miejsca historycznych zdarzeń poeta wyjął z pejzażu Warszawy i przemienił w teatralną rzeczywistość - autonomiczną i sugestywną, posługującą się własnymi znakami, uwolnionymi od życiowych uwikłań. Umieścił je w wielowymiarowej przestrzeni, w której współistnieją ludzie i bogowie; historia, tradycja literacka i natura; życie