CCI2012050401

WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

ną rzeczywistością i z innymi ludźmi. I powinien spotkać się z prawdą o sobie. Najpierw chodziło o etyczny wymiar sztuki, o prawdę i wspólnotę doznań. Ważna stawała się nowa przestrzeń, przeciwstawiana obrazowi scenicznemu, wszelkiej „malarskości", ilustracyjności, iluzyj-ności. Przestrzeń, w przeciwieństwie do obrazu, niczego nie udaje, nie można jej zafałszować. Jeden z prawodawców reformy pisał już znacznie później, w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, podsumowując swoje teatralne doświadczenia:

Normalna hierarchia będzie więc następująca: autor, aktor, przestrzeń sceniczna. I tu miejmy się na baczności, ta hierarchia jest naturalna i nieodzowna. Autor nie może rządzić przestrzenią bez pośrednictwa aktora. Nieprzestrzeganie tego podstawowego prawa technicznego doprowadziło nas do anarchii w dziedzinie scenografii. Tak właśnie doszliśmy do sedna sprawy.¹

A jednak - kiedy Adolphe Appia formułował jedno z podstawowych praw komponowania spektaklu, nie ogarniał zapewne wszystkich jego konsekwencji. Mówiąc „przestrzeń sceniczna", zajmował się przestrzenną kompozycją poruszonego, wielowymiarowego obrazu - ciałem i ruchem, architekturą, proporcją i światłem. I od czasu reformy na ogół w tych właśnie kategoriach myśli się o przestrzeni w teatrze. Tymczasem Wyspiański, jak zwykle przewrotny i zaskakujący, przecierający własne ścieżki, w tym samym układzie podstawowej hierarchii, sformułowanej przez Appię po latach, szukał zupełnie innych warunków ekspresji i wykorzystywał je do odmiennych celów niż tylko odnowienie możliwości i praw inscenizacji, przywrócenie jej wiarygodności

1 rangi wśród innych sztuk. Sprawdzał nie tylko przestrzenny i plastyczny walor obrazu scenicznego, ale także miejsce i rolę widza w akcji scenicznej, pole ich wzajemnego oddziaływania. Nie eksperymentował z architekturą teatralną, niewiele wynalazł w dziedzinie technicznych środków budowania scenografii, choć umiał z wielką wyobraźnią wykorzystywać środki, jakie miał do dyspozycji. Dziś powiedzielibyśmy, że eksperymentował po prostu z przestrzenią dramatu inną niż „przestrzeń teatralna lub nawet-sceniczna".² Powiedzielibyśmy tak na skutek dokonań reformatorów teatru, w stosunku do Wyspiańskiego jest to jednak myślenie anachroniczne, bo dla niego były to wciąż jeszcze pojęcia nierozdzielne. Przestrzeń dramatu wciąż jeszcze była tożsama z przestrzenią teatralną.

I właśnie dzięki temu, wykorzystując do maksimum możliwości, jakie stwarzała mu forma dramatu, Wyspiański umiał poruszyć nieruchomą przestrzeń sceny, przełamać bierność widowni. Najbardziej nawet nowoczesny obraz teatralny, przesuwający się przed oczami widzów na scenie obrotowej, może nadal tworzyć układ statyczny, nie naruszać pozycji publiczności w przestrzennych relacjach spektaklu. Wymyślne chwyty inscenizacyjne i pomysły rozbijające architekturę sceny, zmierzające do włączenia widzów w akcję, jeśli nawet naruszają ich spokój fizyczny, nie zawsze przełamują emocjonalną bierność. Wydaje się przy tym, że wszystkie techniczne rozwiązania były dla Wyspiańskiego wtórne wobec logiki kompozycji dramatu. Aktor, postać, „osoba działająca na scenie" - jej skupienie, jej spojrzenie i uwaga - wyznaczają najważniejszą oś przestrzenną widowiska, zmieniającą się wraz z przemieszczaniem się punktu, wokół którego koncentruje się akcja, przyciągającego uwagę bohaterów dramatu, ale w równym stopniu i zaciekawienie widzów. Jak dowodzi Wyspiański w swoich utworach, przemieszczanie się tego punktu modyfikuje także stosunek publiczności do rzeczywistości przedstawionej na scenie, do bohaterów dramatu. Bywa, że przekształca pozycję publiczności - nie włączając widzów do bezpośredniego działania, nie naruszając fizycznego poczucia bezpieczeństwa aktywizuje ich, wpisuje w scenariusz, wyznacza im rolę w teatralnym zdarzeniu.

Kluczowymi punktami na tej drodze były, jak myślę, Warszawianka, Wyzwolenie i Noc listopadowa. Problem ten, co ogromnie istotne, bardzo wyraziście i precyzyjnie pojawia się już właśnie w Warszawiance - teatralnym debiucie Wyspiańskiego. Nawet więcej - w Warszawiance zmienność relacji przestrzennych w istotnym stopniu kształtuje przebieg akcji, jest jednym z jej tematów. Po wielekroć opisano harmonijną i przemyślaną kompozycję obrazu scenicznego w tym dramacie, gdzie układ barw równocześnie wyznacza punkty przestrzeni istotne dla rozwoju akcji: klawikord, popiersie Napoleona, dwa szerokie okna. Zawsze jednak z analiz scenografii Wyspiańskiego, wydobytej z didaskaliów czy z konstrukcji dialogu, rodzi się obraz statyczny. Jak w podręcznikowym opisie Zenobiusza Strzeleckiego:

A. Appia, Żywa Sztuka? czy martwa natura?, przekt. H. Szymańska, w: Dzieło sztuki żywej i inne prace. Warszawa 1974, s. 176.

J. Błoński, Dramat i przestrzeń, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński i A. Oko-pień-Sławińska, Wrocław 1978, s. 197.