CCI2012050406

WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

|mil mif w sztuce może więc uzyskać wymiar religijny. Od jego uczest-Mll uu zależy, czy do tego dojdzie oraz jaki będzie charakter tej religii -|Ko<< lól Boga czy Czarta" (I, w. 14).

Spektakl nie zaczyna się tym razem od podniesienia kurtyny, ponieważ nie rozegra się tylko między sceną a widownią. Na początku poeta oddziela świat teatru od tego, co na zewnątrz, poza nim, toczy •aę własnym rytmem przypominanym później wraz z rozwojem akcji dramatu:

Gdzieś przed siódmą wieczorem,

Kościół kończył nieszporem, bram teatru ledwo uchylono

(I, w. 1-3)

To, co zdarzy się w teatrze - w teatrze, nie tylko na scenie - dzieje się wobec świata, który trwa poza jego bramą. Autor pyta więc, czy te dwie rzeczywistości mogą się spotkać, co musi się zdarzyć, żeby do tego doszło, bo jedynie wtedy teatr ma sens. Tym bardziej, że Konrad, inspirator przedstawienia o Polsce współczesnej, bohater dramatu Wyzwolenie, zstępuje na scenę ze świata sztuki, z idealnej przestrzeni postaci literackich, łączy teatr i życie. Przychodzi, żeby zmienić rzeczywistość realną uświadamiając ludziom - kolegom aktorom, widzom w teatrze -fałsz ich postaw. To jest jego misja, utożsamia się z nią.

Aby pytania o wzajemne oddziaływanie obu rzeczywistości brzmiały przekonująco, Wyspiański musiał uwierzyć w potencjalność sztuki teatru i ją uczynić tematem swojego utworu. Potencjalność znaczy tutaj: nieograniczona możliwość przekształceń, wolność od reguł, sztuka w trakcie stawania się, artysta panujący nad Przestrzenią ogarniającą świat. „Scena wielka, otwarta" może zmienić się we wszystko. Kolejny początek, początek przemiany, początek teatru w teatrze, wyznacza podniesienie zasłony z gazy. Rodząca się w starciu różnych postaw odpowiedź na pytanie „Czym się stanie ta sztuki gontyna?", czyli w istocie na pytanie o to, co stanie się z poetycką przestrzenią teatru, stanowi tu przedmiot konfliktu dramatycznego.⁸ Aktorzy improwizujący widowisko o Polsce współczesnej natychmiast przybierają znane sobie pozy, zaczynają od razu od szablonu ocierającego się o karykatu-

W taką lekturę dramatu niewiele niestety wnosi próba skonfrontowania przestrzennych relacji kształtujących Wyzwolenie z rekonstrukcją premiery tego dramatu, sporządzoną przez Małgorzatę Świerkowską: Premiera „Wyzwolenia" w roku 1903. Zagadki, rebusy, szarady rekonstrukcji, „Pamiętnik Teatralny" 1977, nr 2.

rę. Z łatwością wchodzą w schematyczne role i ustawiają gotowe dekoracje, które mają przedstawiać Katedrę na Wawelu. Jest to jednak dziwna katedra, pozbawiona sakralnego centrum, wypełniona pamiątkami historii, symbolicznymi wspomnieniami idealizowanej Polski. Katedra, która nie jest poświęcona na służbę Bogu, bo słowo Bóg służy tutaj idei narodowości. Tłoczą się w niej postaci kupczące polskością, więcej tu atmosfery targowiska niż świątyni, targowiska banalnych myśli i haseł. Podczas trwania pierwszego aktu dramatu scena, otwarta na różne możliwości, zmieniła się w zastygłą w schematach, skamieniałą polskość, która sama siebie pęta poddana władzy zagadkowego Geniusza. Jak w Hamlecie - scena jest zwierciadłem społeczeństwa. Aby pomóc mu dotrzeć do własnej wewnętrznej prawdy, teatr Wyzwolenia musi stać się czymś więcej.

Toteż didaskalia rozpoczynające drugi akt dramatu pod nagłówkiem „inna dekoracja" nic nie mówią o miejscu akcji, przynoszą bowiem opis tłoczących się wokół bohatera ludzi-kukieł, ludzi-masek:

Człowiek, z myślenia ciągłą walką, tragiczną staje się tu lalką, zamaskowany maską stałą, jakby bez duszy było ciało.

(II, w. 31-34)

Od autora dramatu nie dowiemy się, gdzie konkretnie, w jakiej fizycznej przestrzeni rzecz dzieje się tym razem. Trzeba więc z dobrą wiarą przyjąć jego wyjaśnienie, że odsłania przed nami „scenę duszy" (II, w. 20) swojego bohatera, a przedmiotem akcji jest jego walka z myślami. Jedyne określenia przestrzeni, jakie pojawiają się w pierwszej części tego aktu, to ciemna czeluść (zob. w. 58) pełna szczelin, przez które wciskają się maski i następnie w nich znikają - na bokach, pod ziemią. To wyprowadzony wprost z pism mistyków klasyczny niemal obraz duszy przedzierającej się przez ciemność do światła, inna niż u mistyków jest na razie natura tego światła. Konflikt toczy się tu między żywą myślą i myślą ukrywaną, cudzą, podsłuchującą, między maską a twarzą, człowiekiem a kukłą, poszukującym bohaterem a ciemnością, wypełnioną tłumem niewyraźnych postaci zagradzających drogę. Taki jest ruch w tym akcie - maski stanowią nieustanną przeszkodę, którą należy usunąć, przepędzić, aż w końcu udaje się zagnać wszystkie w przygotowaną dla ⁿ'^ch pułapkę. Zdobywanie świadomości zawsze jest bo-