CCI2012050409

WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

li«11<*m ; trwanie i przemijanie.⁹ Problem teatru znowu uczynił jednym błotnych motywów swojego dramatu i wykorzystał go w dwojakiej funkcji.

Zgodnie z relacjami historycznymi powstanie listopadowe wtargnęli i podczas przedstawienia do warszawskiego Teatru Rozmaitości, gdzie na widowni znajdował się generał Józef Chłopicki oraz inni oficerowie polscy i rosyjscy. To zdarzenie stało się treścią jednej ze scen. Tym razem teatr jest grą, nie łączy się ze zdobywaniem prawdy, z ofiarą. Bo teatr w Nocy listopadowej jest domeną Satyrów - niemal jak w Atenach, gdzie po tragedii wystawiano dramat satyrowy. Gra toczy się na wielu poziomach - Satyry mieszają się do akcji wystawianego właśnie Fausta i inscenizują scenki z aktualnego życia miasta. Ironicznie dublują świat przedstawiony w dramacie przez Stanisława Wyspiańskiego. Skonfrontują siedzącego na widowni Chłopickiego z jego scenicznym sobowtórem. Pokażą drugiego Wielkiego Księcia, którego przed chwilą widzowie Nocy listopadowej oglądali w innych okolicznościach w scenie napaści na Belweder. Dostosowując się do konwencji dramatu satyrowego w nowożytnym wydaniu, Wyspiański spotęguje chwyt teatru w teatrze i współczesnej publiczności swojego dramatu przeciwstawi historyczną publiczność obecną na fikcyjnym przedstawieniu Fausta 29 listopada 1830 roku (w rzeczywistości grano wówczas inny repertuar). W ten sposób wciągnie współczesnych widzów w akcję dramatu, nawiązując znowu do Szekspirowskiego Idamleta. Tym razem jednak publiczność gra przed publicznością, wydarzenia sceniczne dla obu stron są tylko pretekstem. Początek sceny w Teatrze Rozmaitości jest paradoksalny - patrzymy na tył kurtyny i kulis. Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy plecy aktorów i oświetlone twarze widzów, którzy początkowo zajmują się rozmową i nie interesują się tym, co dzieje się na scenie. Reagują żywiołowo dopiero na satyryczne aktualne scenki. Buntują się na słowa ostatniego monologu Kudlicza, wygłaszanego pod dyktando Satyrów:

Przyzwyczaić się można z czasem do niewoli. Przyzwyczaić się można do rany, co boli; tańcować, gdy Car każe... Śmiać się, gdy pozwoli.

(V, w. 173-175)'°

Wielowarstwowy układ relacji w Nocy listopadowej omawiam szczegółowo we wstępie do edycji dramatu w serii „Biblioteka Polska”, Kraków 1998.

¹⁰ Noc listopadowa, DZ t. VIII, Kraków 1959.

Kiedy widzowie podrywają się ze swoich miejsc, do sali teatru wkraczają powstańcy. Wspólnie z nimi, podjudzani przez Satyry, opuszczają teatr. Publiczność współczesna, zdaje się sugerować autor, nie reaguje niezależnie od tego, co usłyszy ze sceny. Toteż zostanie usunięta poza pole zainteresowania, wyłączona ze świata dramatycznych związków i relacji.

Granica między historią i teatrem, życiem i grą, tutaj się zaciera. Kiedy Chłopicki również zrywa się z fotela na odgłos walki, na jego pytanie „Co to jest?", Satyry odpowiadają: „Widowisko! Patrz! Wiążą Moskali!" (V, w. 1 86). Do akcji wkracza Nike Napoleonidów i na pozór przerywa tę grę. W istocie - zmienia styl teatralny. Przepędza uosabiające rewolucyjny żywioł Satyry i nawołując do spokoju przemawia stylem tragedii pseudoklasycznej. To ona zamienia historię w teatr. Na opustoszałą już scenę wprowadza Generała Chłopickiego i tu, przy kartach, rozegra się - zakończona klęską - cała jego historia jako wodza powstania. Zatrzymanie akcji, także powstańczego zrywu, dokonało się już tu, w Teatrze Rozmaitości - dalej będziemy obserwować już tylko schyłek, zamieranie pierwotnego pędu. W ten sposób dramat o powstaniu listopadowym jest też dramatem o roli teatru. Staje się ostrzeżeniem skierowanym wprost do współczesnej publiczności. Znów wyznaczono jej rolę w „scenie, gdzie Klaudiusz się modli". Tym razem jest to rola pasywna, dookreślona rola zbrodniarza, który nie wyciągnie wniosków, choćby zamęczyły go wyrzuty sumienia. I równocześnie rola świadków, widzów, którzy tragizm historii ograniczają do poziomu spektaklu. Tym razem Wyspiański nie dał publiczności szans, jej bierność wpisał w strukturę dramatu. Bo bierność jest jedną z postaw, które przyczyniają się do zniewolenia i uniemożliwiają pokonanie fatalizmu historii.

A jednak teatr jako sztuka, jako szczególne miejsce spotkania z prawdą, zawsze ma dla poety wymiar sakralny, wymiar zetknięcia z tajemnicą. Na inną scenę trafiają polegli podczas walk pierwszej powstańczej nocy. Łazienkowski Teatr na Wyspie przygarnie niedawnych wrogów, unicestwi konflikty, odmieni emocje i ocenę zdarzeń. Scena tego teatru, oddzielona stawem od Pałacu na Wodzie, kanałem od amfiteatralnej widowni, może kojarzyć się ze słynnym w czasach Wyspiańskiego obrazem Arnolda Bócklina Wyspa umartych. I taką funkcję pełni. Umarli przybyli na wyspę, tutaj przypływa po nich Charon na swojej łodzi, żeby zabrać ich „za świat - za świat - za świat!" (IX, w. 11 3). I taka, niezależnie od wszelkich zewnętrznych okoliczności, jest istot-