CCI2012050416

92 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

aktów i ich tematy są analogiczne. Akt pierwszy - budowanie obrazu „Polski współczesnej". Akt drugi - wizyjny, zdobywanie świadomości. Akt trzeci - melancholijne wyczekiwanie i zaniknięcie w błędnym kole na końcu. Ale są i podstawowe różnice - drugi akt nie wydobywa na jaw tego, „co się w duszy komu gra" (Wesele, II, w. 37), pokazuje żmudny proces kształtowania myśli w zderzeniu z fałszem słów powtarzanych, nie przeżytych. W akcie trzecim w Wyzwoleniu pojawiają się dwa, a może nawet trzy finały, rozwiązujące trzy plany akcji. W widowisku, którego tematem jest Polska współczesna, Konrad stoczy pozornie zwycięski bój z Geniuszem - inaczej niż to się zdarzyło w Weselu, uwolni bohaterów swojego przedstawienia od zniewalającej siły poetycznego patosu. To zwycięstwo jest pozorne, bo powierzchowne - nie narusza istotnych postaw uczestników widowiska, o czym świadczą cytowane wyżej głosy rozpoczynające trzeci akt. To pierwszy wniosek, jaki wyciągnął Wyspiański z sukcesu Wesela. Pyta więc dalej - o odpowiedzialność teatru za skuteczność granej sztuki. Tak postawione pytanie sprawia, że Konrad zostanie osamotniony. Tym razem aktorzy, prawdziwi bohaterowie dramatu, wyrwali się magii następnych czarów i spokojnie udali do domów. Nie przekroczyli wymiaru zabawy, gry. Czary Wyzwolenia miały dotyczyć konkretu realnego życia. Magii uległ jedynie Konrad - postać z literatury i z teatru. To jego osobista tragedia odrzucenia stanowi ostateczne rozwiązanie głównego wątku. „Twarde brzegi niewidzialnych granic" zmaterializowały się dotkliwie w zamykających go murach teatru. Rzeczywisty, ostateczny finał Wyzwolenia okazał się znacznie bardziej okrutny niż łagodność chocholego tańca. Świat spoza teatru nie sprostał dostojeństwu tragedii.

W związku z Weselem trzeba sprawdzić jeszcze inne analogie. Dla weselnych gości teatr okazał się szansą na ukonkretnienie, potwierdzenie skuteczności skrytych marzeń. Sprawcą i demaskatorem stał się Chochoł, przywołany emocjami najwrażliwszych uczestników zabawy. Pojawił się więc za ich sprawą. Konrad przychodzi z zewnątrz, sam, z poczuciem misji. Wyzwolenie dzieje się już w samym teatrze, społeczeństwu chce Wyspiański stawić przed oczy jego własny, wstydliwie chowany obraz. Idzie tu niewątpliwie za myślą Szekspira, co znajdzie potwierdzenie w końcu trzeciego aktu, kiedy na chwilę pojawią się i książę Hamlet, i Horacy, i „Pułapka na myszy", tytuł przedstawienia granego na zamku w Elsynorze. Nie wiadomo tylko kto, jacy „oni" mieliby zostać Klaudiuszem, choć Konrad czeka jeszcze na „scenę, gdzie Klaudiusz się modli" (III, w. 553). Pod wpływem pokazanego w Elsynorze przedstawienia Szekspirowskiego Klaudiusza męczą wyrzuty sumienia. Konrad czeka na próżno. To on, jak Hamlet, jest autorem, a przynajmniej inspiratorem przygotowywanego widowiska¹⁰, to on uruchamia akcję, jednak nie podporządkowuje sobie wykreowanego świata. Ale rola, którą w Weselu odegrał Chochoł, została tu zdublowana - po części podejmuje ją Konrad, po części Geniusz.

Obraz „Polski współczesnej" jest okrutnie ironiczny, ale tym razem autor pozostawia wolność właściwym bohaterom, czyli twórcom przedstawienia, mogą wycofać się z gry. To w losie Konrada wypełni się wizja, która przygnała go do teatru. I choć bohater dramatu nosi mickiewiczowskie imię, ten obraz też wywodzi się ze Słowackiego. W pierwszych niemal wersach Konrad mówi o sobie:

Rozpacz za mną się wlekła

głową wężów, okropnym widziadłem,

wyjąc: ZEMSTA.

(I, w. 39-41)

Przestrzeń teatru, w którą wszedł, żeby wyrwać się rozpaczy, wciąż jeszcze wydawała się otwarta. Po wyjściu publiczności i aktorów teatr zamknięto. Finał dramatu staje się więc następną klamrą, dopełniającą tamten obraz. Kiedy tylko Konrad, zostawiony sam na pustej scenie, uświadomił sobie swoją rozpacz, przywołał tamto widziadło i właściwie sam skazał się na wieczystą mękę. Stał się niewolnikiem własnej myśli i sztuki, z pomocą której chciał odmienić rzeczywistość. Pokonała go bezpłodna daremność ofiary. W dosłownie zamkniętej przestrzeni ¹⁰ Niejasny jest status tego widowiska. Wydaje się. że mamy do czynienia z próbą, skoro autor wykreślił istniejący w rękopisie fragment komentarza poetyckiego, który mówi o niecierpliwie czekającej publiczności:

Lecz otwarto już wrota,

U wrót wszelka hołota,

Wszelka gawiedź się ciśnie do brony.

U wrót strażnik z toporem,

Wejść nie wolno nikomu, aż reżyser przyjdzie z dyrektorem.

(s. 204-205)

Z drugiej strony jednak — ukłony, obecność „Redaktora" wskazują na to, że mamy do czynienia z przedstawieniem i jakąś wyobrażoną publicznością, której Konrad przydziela rolę Klaudiusza. A może chodzi o nas, o wszelakich widzów, jacy znajdą się na którymkolwiek przedstawieniu Wyzwolenia?