CCI2012050418

96 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU

ra. I dopiero całkowite, wydawałoby się, odsłonięcie tandety i blichtru teatru pozwala pyt.u' o wiarygodność, o możliwość oddzielenia prawdy od fałszu Ue/ysei przestaje wtrącać swoje drwiące uwagi, kiedy monolog Mu/y /,u /yna brzmieć tonem serio.¹

św lat Wyzwolenia jest zatem światem dramatycznym, nie lirycz-uym I■ ytanie o istotę dramatu jest więc pytaniem o istotę konfliktu, i l a jl mi 11/ lej precyzyjnie wskazują na nią tak ważne w tym utworze / \ \ i * u ladlane odbicia, podwojone słowa i osoby. Postaci nawzajem powtarzają swoje słowa i gesty, konflikt rodzi się z tego, jak je traktują, i wobec tego, z jaką siłą słowa znaczą, czy są w stanie uchronić swoje znaczenie. Konrad, spytany o miano, jakie wybrał dla swojej teatralnej roli, już nie przedstawia się mickiewiczowskim imieniem, mówi:

Wziąłem to Imię - zgadniesz z czynu: czym będę, zgadniesz, czym jestem; chcę działać.

MUZA

Wiem, rozumiem: gestem.

KONRAD

Czynem!

MUZA

Gestem!

(I, w. 191-194)

I w tym pierwszym nieporozumieniu zawiera się cała istota konfliktu dramatycznego - słów obezwładnionych, bo zatrzymanych na poziomie deklamacji, i działań konsekwentnie przekształcanych w teatralny gest. Perspektywa dramatu nie jest perspektywą jego głównego bohatera, wbrew wszelkim narzucającym się przesłankom nie jest to perspektywa subiektywna, bo nie mamy do czynienia z utworem autobiograficznym. Tragedia Konrada w Wyzwoleniu okazuje się konsekwencją logiki artyzmu, o której tak wiele sam mówi w akcie z Maskami. Prawda o świecie jest niezależną konstrukcją artystyczną, którą trzeba rozpoznać. Nie da się jej stworzyć ani narzucić światu. Konstrukcja prawdy jest jak labirynt, który trzeba zgłębić, ale można też się w nim zatracić.

2. Bezradność — Wyzwolenie po stu latach

Wyzwolenie w Starym Teatrze, pokazane na otwarcie sezonu 25 września 2004 roku w nowej wersji, ogląda się z niesłabnącą uwagą.² To już bardzo dużo. Mikołaj Grabowski nie szukał wymyślnych rozwiązań inscenizacyjnych. Wybrał pomysł najprostszy, co nie znaczy, że najłatwiejszy - wspólnie z aktorami sprawdzał, jakie sytuacje dzisiejszego polskiego świata i polskiego teatru można opisać za pomocą dialogów z dramatu Wyspiańskiego. Najbardziej nawet enigmatyczne i mgliste kwestie poety zabrzmiały konkretnie i wyraziście. Żeby tekst Wyspiańskiego stał się nośny, musi dotyczyć czasu, w którym jest grany. Ubrany w historyczny kostium - wyda głuchy ton. Wyzwolenie ciągle jest dramatem o teatrze, o tworzeniu teatru przede wszystkim. Potem zmienia się w pytanie o rzeczywistość, o której ma opowiedzieć powstający spektakl. Jakość teatru będzie zależeć od tej rzeczywistości.

Jesteśmy więc we współczesnym teatrze - dość ciasnym, niebogatym, szukającym swojego tematu i stylu. Nieco zagubiony w tej przestrzeni Reżyser Jana Frycza z całą dosłownością powtarza pytanie Wyspiańskiego: „Czym się stanie ta sztuki gontyna?". Nie bierze za nie odpowiedzialności, czeka na propozycje. Wydaje się, że Konrad Oskara Hamerskiego, bardzo młody, zwyczajny, może trochę bardziej od swoich kolegów wrażliwy, wchodzi na scenę z taką propozycją. Sprawia wrażenie, jakby wiedział, o czym chciałby mówić. Wie, że tradycja, z którą się utożsamia, jest zobowiązaniem. Wie też, że dawna sztuka umiała przekazywać prawdę, i do niej będzie się odwoływał. Ale przecież nie wie, jak tamtą prawdę przenieść w dzisiejszy świat. Jego pełna pasji żarliwość od razu trafia na chłodny dystans profesjonalistów. Szorstka, ostra, szybka w ruchach Muza Anny Radwan-Gancar-czyk nie myśli o sensie monologu, szuka chwytu, który trafi do odbiorcy. Hasło „Polska współczesna" uruchamia ciąg banałów wywołany wiązanką patriotycznych pieśni. Muza nie zdobędzie się na własny ton - pokaże, że umie udać wszystko. Ale za chwilę Krzysztof Globisz i Jan Peszek we fragmentach szlacheckich kostiumów narzuconych na gołe ciało znakomicie odtańczą poloneza granego dźwiękiem słów i udo-

Ten konflikt fałszywego patosu Muzy i prawdy monologu zaczynającego się od stów „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" (akt I, w. 388) wydawał się nie do przezwyciężenia Konradowi Swinarskiemu, dlatego w jego przedstawieniu w tym miejscu Muza zaczynała niepewnym głosem odczytywać tekst z kartki, podsuniętej jej przez Konrada. Swinarski okazał się tu mniej radykalny od Wyspiańskiego.

Premiera w Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie 30 maja 2004, reżyseria: Mikołaj Grabowski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan.