klszesz260

1118 K. MOSZYŃSKI! KULTURA LUDOWA

ma sa s ro — da pro — sta — va

Oprócz tri- i tetrachordów łatwo też dopatrzyć się można w ludowych pieśniach słowiańskich resztek innych skal „prymitywnych", jak np. pentatoniki ditonicznej, rozwiniętej może z siedmiotonowej gamy diatonicznej przez upodobnienie jej do znanej nam już pentatoniki anhemitonicznej ditoniczna ta pentatonika jest to według Windakiewiczowej system leżący u podstaw melodyki ludowej polskiej. A więc i Kamieński i Windakiewiczowa zgadzają się pod względem przyznawania pentatonice decydującego znaczenia w genezie polskiej muzyki ludowej; pierwszy sięga jednak jak gdyby głębiej w ewolucyjny szereg skal, podczas gdy druga wskazuje na gamę nam jakoby chronologicznie bliższą.

Zapewne też i śród melodii opartych na „wycinkach" gam kościelnych, którym to terminem zachodnio-slowiańsey autorzy iubią określać różne szczupłe skale, znajdą się przykłady omówionych wyżej tetrachordów, a może nawet i ditonicznej pentatoniki; podobnie jak — z drugiej strony — niejedna melodia uważana za zbudowaną na prastarym tetrachordzie może być w samej rzeczy oparta na odpowiednim fragmencie kościelnej gamy, albo nawet może się okazać zredukowaną melodią, opartą niegdyś na całej gamie kościelnej.

766. Przechodzimy do parokrotnie ostatnio napomkniętych sie-dmiotonowych diatonicznych gam tzw. kościelnych. Kontynuują one, jak się to powszechnie przyjmuje, rozwinięte (siedmiotonowe) diatoniczne gamy starogreckie; czy jednak punktem wyjścia tych, niewątpliwie nowszych gam była dla całej Europy starożytna Grecja, to jest znowu kwestia zupełnie niedojrzała do odpowiedzi. Również zupełnie nietkniętym musimy pozostawić dziś jeszcze zagadnienie, na jakich drogach zapoznała się z takimi gamami ludowa muzyka Słowian i ich sąsiadów, jako to np. środkowo-azjatyckich Kirgizów itd.

Według ogłoszonego w r. 1890 ogólnego sądu J. Melgunova większość ludowych pieśni ruskich zasadzać się ma na użyciu kościelnych gam: jońskiej, doryckiej, lidyjskiej, miksolidyjskiej i eolskiej w ich plagalnej postaci (a więc gam: hipojońskiej, hipodo-ryckiej, hipolidyjskiej itd.). Specjalnie co do Wielkorusi tenże autor ^{1 2} w innej równoczesnej pracy, dotyczącej 70 pieśni z b. gub. woło-godzkiej wymienia gamy: plagalną dorycką (5 pieśni) i takąż eolską (22 pieśni). E. Linera³ w swym wzorowym opracowaniu dwudziestu kilku pieśni z różnych okolic Wielkorusi poświadcza użycie gam: autentycznej eolskiej (9 pieśni) oraz plagalnych jońskiej (1 pieśń), doryckiej (3 pieśni), lidyjskiej (6 pieśni), miksolidyjskiej (2 pieśni). Odnośnie do Malorusi znajdujemy w różnych pracach F. Kołessy wymieniane wszystkie autentyczne i plagalne gamy kościelne, wyjąwszy frygijską i eolską w ich obu postaciach; charakterystycznym szczegółem małoruskiej melodyki jest fakt, że wszelkie poznane do tychczas melodie właściwych dum ukraińskich (przechowywanych m Zadnieprzu) zbudowane są na skali doryckiej (przeważnie zreszt? schromatyzowanej: d e f<ji$ h 0'd³),

Śród 222 pieśni zebranych niedawno przez tylko co wspomnia nego badacza na środkowym małorusko-białoruskim Polesiu znalazh się nieco melodii opartych na gamach doryckiej autentycznej (3 pieśni i plagalnej (1 pieśń) oraz miksolidyjskiej autentycznej (4 pieśni) i pla gainej (1 pieśń). W związku z tą uderzająco małą, jak powiada Ko łessa, ilością gam kościelnych „pozostaje fakt, że tak często spotykan w melodiach ukraińskich (tzn. maloruskich K. M.) zakończenie na do nej kwarcie w pieśniach poleskich należy do rzadkości; jeszcze rzadsz są zakończenia na górnej kwincie i na drugim stopniu skali, któr można by również uważać za pozostałości dawniejszych systemów muzycznych. Widocznie rozpowszechnienie średniowiecznych gai kościelnych na ukraińskim terytorium etnograficznym wzdłuż dużyc spławnych rzek i dróg handlowych trzeba uważać za znamię wy: szego poziomu kultury muzycznej, która nie zawsze docierała d

Ib. A. Bukoreśtlijev, s. 8. Słowa pieśni pierwszej (nr 52) brzmią po polsku: „Wykradliśmy pannę młodą, wykradliśmy pannę młodą", zaś słowa drugiej: „Świerk (wzgl. olcha) się wije, przewija (aluzja do drzewka weselnego), dziewczyna się z rodem żegna".

Ob. H. Riemann 1. c. t. 1 s. 549.

Zarówno Melgunoy jak i Lineva posługują się greckimi nazwami siedmi tonowych gam diatonicznych, przy czym oboje podają za R. Westphalem (co c niego ob. krytyczne uwagi H. Riemanna, Musiklexicon, 11 wyd., t. 2, r. 1929, s. 2U1 odpowiedniki kościelne tych gam niezgodne z odpowiednikami przyjętymi dziś p wszechnie na Zachodzie, w Polsce i u uczonych ukraińskich (w szczególno* u Eołessy). Jednakże z dołączonych przez nich schematów skal można według d; przyjętej nomenklatury (ob. Riemann, 1. c. t. 1, s. 889) dokładnie oznaczyć gam o jakich mówią. Tak więc np. u Linevoj grecka skała hipodorycka = koście)? eolskiej, grec. dorycka = kość. eolskiej plagalnej, grec. frygijską = kość. miksc dyjskiej plagalnej itd. — Oczywiście wszelkie definicje gam ludowych, dostarcza zarówno przez rosyjskich, jak i innych autorów, należy przyjmować z najwięks ostrożnością. Wiadomo przecież jak trudno jest nieraz określić charakter takiej 1 innej melodii pod względem gamy, na jakiej została zbudowana. Wartość defini osłabia przy tym opieranie się na pojedynczych, raz tylko jeden przez kogoś zd tych czy zanotowanych melodiach, zamiast na szeregu wariantów, odśpiewany bodaj przez jedną i tę samą osobę w pewnych dłuższych czasowych odstępa (śpiewak, zwłaszcza np. na wschodzie Słowiańszczyzny, prawie nigdy nie powta: melodii w sposób zupełnie identyczny). — Gmatwa też sprawę okoliczność, iż ś? pieśni, przyjmowanych za zbudowane na gamach kościelnych, mogą się kryć splaj tizowane melodie,-oparte na nowoczesnych skalach durowej i mollowej (cf. §§ 767 s