klszesz271

1140 (. MOSZYŃSKI: IA LUDOWA S

Gdy obok szczupłych są i znaczne, melodia się ożywia. W melodiach o linii śmiało czy stopniowo odchylającej się od jednego tonu decydujące znaczenie dla teoretyka czy etnografa (jak i dla słuchacza) ma kierunek oddalania się: w górę lub w dół, albo i w górę, i w dół. — W związku z powyższymi uwagami można przykładowo podkreślić, że, powiedzmy, melodia o ambitusie seksty czy septymy przedstawia odmienny typ dla etnografa (i działa inaczej na słuchającego), jeżeli jej linia oscyluje drobnymi krokami, wznosząc się o sekundę czy tercję i zaraz podobnym interwałem opadając, zatrzymując się dłużej na primie i dalej znów oscylując, stosunkowo zaś znaczną pojemność uzyskuje dopiero dzięki zakończeniu, naprzód wzbijającemu się w górę, a później na prymitywny sposób opadającemu stopniowo w dół aż do tonów o tercję niższych od początkowego, — niż w tych wypadkach, kiedy śmiało wspina się tercją i sekundami do najwyższych granic ambitusu i zaraz opada kwartą i sekundą w najgłębszy dół pojemności, by w tym samym momencie wzbić się pod same niemal szczyty itd. Zależnie od różnych czynników, ale w pierwszym rzędzie właśnie od linii melodycznej, z dwu pieśni o jednakowym mn. w. ambitusie jedna, bodaj by nawet ta, co ma pojemność szczuplejszą, może stać dużo wyżej z punktu widzenia rozwoju melodii¹ od drugiej. Dla ilustracji daję tu dość prymitywną pieśń macedońską o pojemności małej septymy, zaś obok niej rozwiniętą pieśń poleską o pojemności wielkiej seksty (nawiasem mówiąc, jedną z piękniejszych, jakie w tym ambitusie udało się nam zebrać z prof. Kołessą w r. 1932):

1140 (. MOSZYŃSKI: IA LUDOWA S

Ne-ve—sto, tan —ka, le—le, vi—so — — ka, Sto krot-ko

o —dis, le —le, na vo — da.

So — lo * fej-ko, pta-Seć—ka ma — leń — ka,

\&Ł ty bu-|eś zim—ku zi — mo — va — ei?

775. Dla wielu prymitywniejszych melodii słowiańskich charakterystyczny jest opadający (w dosłownym znaczeniu tego wyrazu) kierunek linii melodycznej. Zwłaszcza często spotykamy się z podob-

¹ W uwzględnieniu oczywiście stosunków muzycznych u Słowian. ³ Ob. Diord iević 1. c. s. 76 nr 212.

nym przejawem na Bałkanach. Opadanie melodycznej linii wyraża się rozmaicie, bądź więc tylko końcowa część tej linii się obniża (fig. 2661, 2), bądź obniżają się jak gdyby najniższe tony, najwyższe zaś pozostają mn. w. na miejscu (fig. 266 4 i 3), bądź cała Unia ulega stopniowemu obniżeniu (fig. 166 5), albo wreszcie melodia dzieli się wyraźnie na dwie połowy, czy części, z których każda wykazuje opadanie (fig. 266 6), lub też z których pierwsza obraca się w ramach interwału położonego wyżej, a druga niżej (fig. 2667). Jednakowoż nie należy sądzić, aby opadanie melodii było nieodzowną cechą prymitywnych pieśni czy melodii słowiańskich; przeciwnie, najprymitywniejsze ze znanych dotychczas posiadają linię mn. w. równą, tzn. oscylującą w mniejszych lub większych odległościach od (teoretycznego) ośrodka, lecz na ogół biorąc ani nie opadającą, ani też wznoszącą się na skali tonów. Co do linii wznoszącej się (znów w dosłownym znaczeniu wyrazu), to spotykamy ją, o ile się nie mylę, chyba tylko wyjątkowo, a i w tych przykładach, jakie napotykamy, melodia, wspiąwszy się wysoko, wraca do tonów niskich. Zajmujący przykład takiej melodii daje kolęda morawska (nr 47) osnuta cała na imitowaniu bardzo prostego i prymitywnego motywu złożonego z sześciu tonów, z których tylko przedostatni oddala się o sekundę w dół od innych, pozostałe zaś brzmią jednakowo. Oto wykres tej pieśni niewątpliwie dalekiej od prymitywizmu i powstałej dzięki wpływom muzyki wyższej (fig. 260):

Sto-ji ko-ste-li-ćek nave-so-ke ho-ń,

? kr

te-ho ko-ste-

tri pa-nen-ke sto-ji;

• I.M’

776. Dla muzykologa-etnografa szczególnie wdzięcznym obiektem badań są sposoby rozpoczynania melodii, albo, mówiąc inaczej, ¹

Fr. Bartos, Ńarodni pisnę moravske, r. 1901, s. 1029 nr 1918.