33 (464)

252 IX. „Dziadów” część trzecia: manifest profetyzmu

£ L.LAf 'C LA y

że wypowiedzi a rimproviste to te, poprzez które Bóg przemawia do człowieka, zaważyło na swoistej rewaloryzacji przez Mickiewicza improwizacyj, przedstawienia ich jako stanów par excellence profetycznych.

Natomiast przekonanie, że natchnienie daje poecie pewne atrybuty profetyczne bez względu na to, czy poeta ten jest religijny, czy nie, czy natchnieniem swym służy Bogu, czy_m walczy z Bogiem, było nauce Saint-Martina z gruntu obce. Co więcej, kłóciło się z martynistyczną poetyką. Mickiewicz był tu nieodrodnym synem swego wieku i, jak widzieliśmy, tak właśnie przeżywał swoje stany natchnienia.

Poszedł za to Mickiewicz za Saint-Martinem w dwóch innych istotnych punktach jego nauki. Jeden z nich to wiara w nieograniczone możliwości siły duchowej człowieka, przekonanie, że natężywszy te siły, można nimi działać cuda, „myślą i wiarą zwalać i podnosić trony”. Ściśle związana z tym magicznym spirytualizmem była koncepcja proroka, charyzmatycznego przywódcy, całym swym życiem przyświadczającego swej wierze i obdarzonego przez Boga nadprzyrodzoną mocą.

Tak zatem Mickiewiczowska koncepcja poety-proroka była próbą przerzucenia mostów nad dwoma sprzecznymi ujęciami, obiegowo romantycznym i martynistycznym. Żeby posłużyć się tu rozróżnieniem Shelleya: profecja była dlań atrybutem natchnionej poezji. Ale wierzył też Mickiewicz, że własnym wysiłkiem moralnym, żarliwością religijną i za łaską bożą taki poeta-prorok może stać się prorokiem w naj-dosłowniejszym znaczeniu tego słowa, mężem, poprzez którego Bóg w sposób nadprzyrodzony ingeruje w historię. Taki prorok oddziaływa nie tylko i nawet nie przede wszystkim poprzez swoją poezję. Poezja staje się jednym tylko z jego atrybutów.

Wydawałoby się, że skoro motyw poety-proroka tak silnie wyeksponowany został w scenach dramatycznych części trzeciej, będzie on podjęty także i w ich kontynuacji, w Ustępie. Tymczasem spotyka nas tutaj niespodzianka.

X. „Ustęp” a profecja

Ustęp stanowi osobliwą kontynuację scen dramatycznych Dziadów. Z dramatu przeskakujemy w inne medium literackie, w serię sześciu poematów narracyjno-opisowych, zamkniętych lirykiem Do przyjaciół Moskali. Romantycy zacierali granice rodzajowe, wprowadzali w dramat utwory liryczne czy dłuższe ustępy narracyjne. W scenach dramatycznych części trzeciej mamy wstawki jednego i drugiego rodzaju, podobnie jak znajdziemy je w Fauście czy Życiu i śmierci św. Genowefy Tiecka. Ale takie ostre przejście dramatu w narrację poetycką, z jakim spotykamy się tutaj, jest procederem niezwykłym, ma w sobie coś unikalnego.

Z bogatej galerii postaci dramatu pojawia się w Ustępie l.ylko jedna, główny bohater. Jego towarzysze niedoli, owszem, są tam obecni, ale jedynie jako niezindywiduali-zowana masa. A i sam bohater nie występuje pod swoim imieniem Konrada. O jego identyczności z Konradem nie wolno nam wątpić. Tak jak i Konrada wyróżnia go niezwykły, dumny wzrok (III, s. 269). W dramacie Konradowi prorokuje ks. Piotr, iż w „dalekiej drodze” spotka mądrego męża, którego rad powinien słuchać, i że znakiem rozpoznawczym tego męża będzie powitanie „w Imię Boże” (III, s. 253). Scenę takiego właśnie powitania mamy w Petersburgu (III/ «. 280). Komentarz narratora podkreśla, że jest to spotkanie marzące, w tajemniczy sposób zapowiedziane bohaterowi, !•" lak, zgodnie z semantyką snu w Dziadach, w której arka-iia wprowadzeni zostaliśmy w scenie Prologu, należy rozu-

...... Iowa: „Może się o nim pielgrzymowi śniło” (III, s. 280).

Mmi i wzność bohatera partii dramatycznej i narracyjnej zo-