Bez nazwy 2 (24)

190___IX. „Dziadów” część trzecia: manifest profetyzmu

repliki uprzytamniają nam, że o duszę tego więźnia toczy się walka sił nadprzyrodzonych.

Po wierszu 131 brak nam didaskalii, że Więzień raz jeszcze się budzi. Ale takiego przebudzenia się wymaga logika tekstu. Bo jużci ostatniego w scenie tej monologu o goryczy wolności „w nieprzyjaciół tłumie” nie wygłasza on w stanie somnambulicznym. I nie w stanie somnambulicznym pisze węglem na ścianie, że umarł Gustaw, «a narodził się Konrad. Albowiem skoro wskazówka sceniczna pod tym napisem informuje nas, że „wspiera się na oknie — usypia”, to przedtem, zanim ponownie usnął, musiał się obudzić.

I po tym jego¹— po raz piąty — zaśnięciu do głosu przychodzi znów przedstawiciel zaświatów, tym razem ogólnikowo określony jako Duch.

Tak więc w tej względnie krótkiej scenie Więzień pięć razy budzi się i pięciokrotnie zasypia. Kłopotliwa to sytuacja dla reżysera, a i w lekturze takie wielokrotne przeska- | kiwanie bohatera ze stanu snu w jawę i z powrotem w sen uderza nas jako sztuczność. Tego rodzaju sztuczność jest w Dziadach czymś wyjątkowym. Usunąć ją byłoby łatwo, po prostu skreślając powtarzające się didaskalia. Scenę przy-szłoby nam wtedy całą odczytać albo jako halucynację senną, albo też jako widzenie dobrycłpi złych duchów na jawie.

Ale wtedy zatraciłoby się właśniei.to, na czym poecie w tej scenie szczególnie zależało, informacja o charakterze i doniosłości snu w życiu ludzkim.

W tym dramacie, który rozgrywa się równocześnie na dwóch płaszczyznach, doczesnej i nadprzyrodzonej, marzenie senne jest terenem zetknięcia się tych płaszczyzn. Tam odsłania się istota życia duchowego człowieka, tam jest teren walki duchów złych i dobrych o duszę ludzką, tam też duchy mogą zlać na człowieka wiedzę o wydarzeniach przyszłych.

Ta rola snu nie tylko jest przedstawiona w fikcji dramatycznej Prologu. Jest ona też i skomentowana w pierwszym monologu przebudzonego Więźnia. Monolog ten to gniewna polemika na temat istoty marzeń sennych z „mędrcami”. Słyszymy o nich, że są „przeklęci”, „głupi", że „bają”. Ci „mędrcy” to ludzie, którzy chcieliby realistycznie tłumaczyć marzenia senne działaniem pamięci i g i \ wyobraźni. Więzień wie, iż marzenia senne są czym i n n 1 < i Wie o tym — jako poeta, ponieważ jest „wieszczeni”. I

IX. „Dziadów” część trzecia: manifest profetyzmu

191

służył się zatem wyrazem, który w polskim słownictwie pierwszej połowy XIX w. był szczególnie wzniosłym synonimem poety i który w piątym dziesięcioleciu wieku wrócił w polszczyźnie dzięki Mickiewiczowi do swego etymologicznego znaczenia poety-proroka.

Dlatego to snów jest w Dziadóio części trzeciej tak dużo i tak ważna jest ich rola w strukturze świata poetyckiego dramatu. I dlatego w dramacie świat widzeń sennych przedstawiony jest jako istniejący niezależnie od osoby widzeń tych doznającej. Szczególnie wyraziście występuje to w scenie czwartej. Ewa po modlitwie zasypia i we śnie widzi Różę mistyczną. Róża ta nie jest majakiem jej wyobraźni. To duch niebieski, który pod taką postacią objawił się Ewie, i dlatego Róża występuje jako samodzielna dramatis persona. W granicach fikcji literackiej treść marzeń sennych ma ten sam obiektywny byt co wydarzenia zachodzące na jawie. I dlatego w Mickiewiczowskim przedstawieniu tj^ch zjaw sennych nie ma nic ze zwiewności, nieuchwytności konturów w przedstawieniu materii marzeń sennych w takich dramatach, jak Zborowski Słowackiego, czy z nowszych Gra cieni Strindberga lub Księga Krzysztofa Kolumba Claudela. Jesteśmy tu na antypodach tej wizji świata, jaką znajdujemy w Calderonowskim Życiu snem. Tam doświadczenia bohatera dramatu, Segismunda, kulminowały w stwierdzeniu, że życie jest czymś równie ułudnym, nieuchwytnym, nierzeczywistym jak sen:

Que toda la vida es sueńo,

y los sueńos, sueńos son.

Tu, przeciwnie, dramat mówi czytelnikowi, „que el sueńo vida es”. I dlatego wyraz stylistyczny stanów sennych jest w Dziadach ten sam, co scen przedstawiających świat na jawie. Z jedną różnicą. W scenach na jawie momenty napięcia przeplatają się z momentami odprężenia. Tak się rzeczy mają na początku sceny więziennej, w Salonie warszawskim czy w scenie Balu u senatora. Sceny widzeń sennych charakteryzują się swoistym nasyceniem lirycznym, dlatego właśnie że traktują o tym, co doniosłe, że w nich przychodzi do głosu — jak mówi Więzień w Prologu — „życie duszy”.

Kto dostarczył Mickiewiczowi tworzywa do takiej struktury świata poetyckiego? Na pewno nie Saint-Martin. Dawał on wprawdzie do zrozumienia, że miał jakieś możliwo-