Bez nazwy (11)

220 IX. „Dziadów” część trzecia: manifest profetyzmu

Jeszcze ciekawszy, bo związany z analogiczną sytuacją, jest przykład Korynny pani de Stael. Oto jak opiewa się tam w improwizacji Korynny na Kapitolu Dantego:

„Les magiąues paroles de notre plus grand poete sont les prismes de l’univers; toutes les merveilles s’y reflechis-sent, s’y recomposent, les sons imitent les couleurs, les couleurs se fondent en harmonie; la irime sonore ou bizarre, rapide ou prolongee, est inspiree par cette divination po-etiąue, beaute supreme de l’art, triomphe de genie, qui de-couvre dans la natuire tous les secrets en relation avec le coeur de 1’homme.” ¹

We wszystkich trzech wypadkach symestezja służy udziwnieniu doświądczenia, uzmysłowieniu nam jego niezwykłości.² Ale u Mickiewicza,'inaczej niż u Balzaka czy pani de Stael, mamy równocześnie i elementy obrazowania, sugerujące bezpośredniość i konkretność doświadczenia:    „Ich

okrągłość dłonią czuję.”

Być może, iż pomysł posłużenia się synestezją dla oddania stanu ekstazy zawdzięczają tak Mickiewicz, jak pani de Stael oraz Balzac — Saint-Martinowi, niezwykłemu i stąd wrażającemu się w pamięć ustępowi jegO‘ Łaknącego człowieka o „wzniosłej melodii” muzyki wszechświata:

„La lumiere rendoit des sons, la melodie enfantoit la lu-miere, les .couleurs avoient du mouvement, parce que les couleurs etoient vivantes, et les objets etoient a la fois so-nores, diaphanes et assez mobiłes pour se penetrer les uns et les aużres et parcourir d*un trait tbuse 1’etendue.” ³

Wpływ Saint-Martina jest tu bardzo prawdopodobny. Ale pewności mieć nie możemy, bo już w literaturze renesansowej tradycyjnie posługiwano się synestezją dla oddania właśnie muzyki sfer.⁴

Zasadnicza jednak odrębność ekstazy Konrada tkwi gdzie indziej. W całej tej partii monologu podmiot liryczny nie jest — jak to ma miejsce w stanach ekstatycznych — przytłoczony swoim doświadczeniem. Stan euforii twórczej jest tu równocześnie stanem wzmożonego napięcia świadomośęi, wyostrzonego widzenia. Toteż taką ekstazę twórczą odczuwamy jako naturalne przygotowanie do tego, co nastąpi potem: roszczenia do „rządu dusz” i wyzwania rzuconego Bogu-    cum y. '

Wkraczamy tu w rejony romantycznego tytanizmu. Narodził się on na styku romantycznego głodu religijnego i romantycznego buntu przeciwko zastanej rzeczywistości. Jest protestem przeciwko chrześcijańskiej odpowiedzi na skandal zła w świecie, podjętym w imię autonomii moralnej i prawa do szczęścia człowieka. Chrześcijańskiemu tłumaczeniu, że skandal ten jest pozorny, bo wyroki Opatrzności są zawsze sprawiedliwe, a tylko nieprzeniknione dla ludzkiego rozumu, tytanizm przeciwstawia ludzkie prawo do osądu świata, z Bogiem łącznie, do dyktowanego przez autonomiczne ludzkie sumienie rozeznania zła i dobra. Chrześcijańskiej wierze, że ostateczne wyrównanie krzywd i zasług przyj-

1

   Madame de Stael, Corinne, ou VItalie, Paris 1875, s. 30—31.

2

   Tak jest w poetyce romantycznej, ale tak nie będzie w poezji XX w., w której udziwnione obrazowanie stanie się ogólną zasadą organizacji wyobraźni i w której przy pomocy takiego udziwnionego obrazowania będzie poeta wyrażał także i potoczne doświadczenia, jak np. Przyboś w Łuku:

Cięła szpada przodująca orkiestrze,

dźwięk tlił w szybach — zaświecił na przestrzał

i po pawioneonowej ulicy

z samochodu na samochód

i wyżej

frunęła

Marsylianka w puchach z tęczy, w błyskach!

(J. Przyboś, Liryki, 1930—1964, wstępem poprzedził A. Sandauer. Warszawa 1966, s. 49). Można tu mówić o emocjonalnej dewaluacji synestezji.

3

   L. C. Saint-Martin, UHomme de dósir, t. I, s. 101. Na ustęp ten jako możliwe źródło Mickiewicza zwrócił już uwagę J. Kallenbach, Adam Mickiewicz, t. II, s. 239. — O możliwości wpływu synestezji Dantego pisze I. Chrzanowski w artykule Kilka podobieństw pomiędzy „Dziadów” cz. trzecią a „Boską komedią”, w: Wśród zagadnień, książek i ludzi, Kraków 1922, s. 302—304.

4

   Zob. A. Wellek, Renaissance und Barock-Synasthessie, „Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte”, IX (1931), s. 534—584. — Warto też przypomnieć, iż Franklin dla ułatwienia orientacji grającego malował szklane półkule harmoniki różnymi kolorami tęczy, tak iż półkule tego samego koloru były w odległości oktawy od siebie. Jak to zauważył Borowy w swym wydaniu Dziadów części trzeciej, s. 301, słowa Konrada o tonach jego muzyki: „I w tęczę [...] plączę”, są nawiązaniem do takiej tęczowości harmoniki. Mógł tu też tkwić bodziec do charakteryzowania tej muzyki za pośrednictwem synestezji.