Bez nazwy (15)

208 IX. „Dziadów” część trzecia: manifest profetyzmu

jemniczych rejonach. Jest w transie. Będzie improwizował.

Zanim przejdziemy do analizy improwizacyj Konrada, musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, co właściwie „improwizacja” w kontekście części trzeciej oznacza.

Kto improwizuje w Dziadach? Odpowiedź na to pytanie skomplikowała Zofia Stefanowska w studium Wielka — tak, ale dlaczego improwizacja?, które precyzyjnie i subtelnie charakteryzuje społeczne uwarunkowanie występów impro-wizatorskich oraz przynosi odkrywcze uwagi o improwizowanej przez Mickiewicza tragedii o Zborowskim, ale z którego odpowiedzią na pytanie, postawione w tytule, trudno się zgodzić, jako że nie liczy się ze swoistym, dalekim od potocznego sensem, jaki terminowi „improwizacja” nadał Mickiewicz w Dziadach.³⁰ Czytamy tam, iż improwizatorów jest w części trzeciej Dziadów wielu, że improwizacjami są wszystkie wstawki pieśniowe w scenie więziennej, jak i kuplety w scenie Balu u senatora. Autorka rozumuje tak: w dramacie napisanym mową wiązaną partie dialogowe pełnią funkcję prozy. Natomiast jeśli postać dramatyczna przechodzi na tok pieśniowy, śpiewa czy recytuje piosenkę, występuje ona w funkcji improwizatora, zwłaszcza jeśli jest to piosenka okolicznościowa, nawiązująca do danej sytuacji dramatycznej, a więc taka, która nie mogła być wcześniej przygotowana.

Rozumowanie to nie liczy się z konwencją romantycznego dramatu poetyckiego (czy też poematu typu Konrada Wallenroda lub poematów Waltera Scotta), chętnie wprowadzającego w partie wygłaszane przez protagonistów dramatu wstawki pieśniowe i nie liczącego się przy tym z względami psychologiczno-realistycznymi. Żeby się o tym przekonać, nie trzeba daleko sięgać. Wystarczy zajrzeć do Dziadów, Widowiska. W tłumie udającym się na obrzęd występuje tam „Chór młodzieńców”. Po raz pierwszy zwraca się on z piosenką, jak pouczają didaskalia, „Do Dziewczyny, ofo. Romantyczność”. Jest to więc piosenka okolicznościowa, włączona w pewną sytuację dramatyczną (inna rzecz, że w tym wypadku bardzo swoistą, bo tłum zwraca się do bohaterki innego utworu poety). A przecież nie sposób pomyśleć o chórze improwizującym. Drugie wystąpienie tego

⁸⁰ Z. Stefanowska, Wielka — tak, ale dlaczego improwizacja?, w: Próba zdrowego rozumu, s. 71—86.

Chóru ma wprawdzie charakter pieśni programowej, a więc takiej, która mogłaby być ułożona zawczasu, ale jej obra-mowujące strofy są okolicznościowe, nawiązują do danej sytuacji dramatycznej. I tu więc, gdybyśmy chcieli stosować kryteria realistycznej motywacji, mielibyśmy do czynienia z sytuacją absurdalną, bo z chóralnym improwizowaniem. Ale te realistyczne kryteria nie mają tu zastosowania. Poecie wolno wkładać w usta swoich postaci partie pieśniowe i bez takiej motywacji. Skoro bowiem partie te występują w obramowaniu tekstu poetyckiego, czytelnik jest już uprzedzony, że ma je percypować przez pryzmat pewnej konwencji literackiej.

Co więcej, obie improwizacje Konrada, tak „mała”, jak i „wielka”, wyróżniają się na tle dialogów dramatu nie swoją formą pieśniową, ale na odwrót — rozluźnieniem rygorów wersyfikacyjnych, mieszaniem wierszy różnych rozmiarów. Jest to typ wersyfikacji klasy cystycznej ody, w której taka swoboda wersyfikacyjna miała być wyróżnikiem wysokiej temperatury emocjonalnej, atmosfery podniecenia, charakterystycznej dla tego gatunku poetyckiego. Taka jest właśnie wersyfikacja Ody do młodości. A poza tym w Wielkiej Improwizacji wyraźnie uprzywilejowany jest trzynastozgłoskowieo, rzekomo miara „prozy” dramatu. Wystarczy przypomnieć, że pierwszych osiemnaście jej wersów to regularne trzynastozgłoskowce. Decyzji więc uznania wypowiedzi postaci dramatu za improwizację nie możemy uzależniać od formy wierszowej tej wypowiedzi.

Wypowiedzi włożone w usta postaci dramatycznej mamy prawo traktować jako improwizacje tej postaci tylko wtedy, kiedy tekst po temu przynosi nam odpowiednią informację. Taką informacją jest tytuł sceny drugiej. Monolog Konrada wypełniający ją jest zatem improwizacją. Wiadomo też, że w brulionie poeta zaopatrzył monolog, wygłoszony przez Konrada pod koniec sceny pierwszej, we wskazówkę: „Konrad z towarzyszeniem fletu. Do Improwizacji przed wielką Improwizacją”.³¹

Oba te monologi wygłasza Konrad w stanie transu. Wyrazem jego jest metafora lotu „nad plemieniem człowie-czem” w Małej Improwizacji i jeszcze bardziej strzelistego',

⁸¹ A. Mickiewicz, Dzieła, wyd. Tow. Lit. im. Adama Mickiewicza, t. IV, s. 342.

14 — Poeta i prorok